Веселый человек.
Он надувал не раз менял,
Мошенник и поэт,
Но совести не разменял
На алчный звон монет.
Взлетала песнь над Бухарой —
Слетала спесь с врага.
Поклон земной, наставник мой,
Прими — через века.
За то, что бил
Не в бровь, а в глаз
Скупцов и подлецов.
За то, что ныне учишь нас
Веселью мудрецов.
А мудрецам — всего лишь шаг
До гибели прямой...
И плачет верный друг — ишак:
«Пропал хозяин мой!»
И во дворец
уже гонец
Летит во весь опор:
«Конец смутьяну наконец!
Погиб проклятый вор!»
— «Конец ему, конец, конец!» —
Вопят, разинув рты,
Мулла, вельможа и купец
И прочие скоты.
А он по узенькой тропе
Идет себе один...
Счастливого пути тебе,
Товарищ Насреддин!
Б. М. ЭЙХЕНБАУМ
«Вопрос о современной русской поэзии в целом — об ее возможностях и стремлениях — служит основным импульсом этой моей работы», — писал в введении к своей книге «Анна Ахматова» известный советский литературовед, один из крупнейших исследователей русской поэзии и русского стиха Борис Михайлович Эйхенбаум. Эти слова можно поставить эпиграфом ко всей его деятельности, проникнутой страстной заинтересованностью в судьбах современной литературы. Многие хорошо помнят устные выступления Бориса Михайловича на литературных вечерах, конференциях, встречах, сессиях, — выступления, обращенные к самой разной аудитории, всегда блестящие и острые, артистичные по форме.
Публикуемые тезисы и наброски к докладам об О. Мандельштаме и А. Ахматовой из архива ученого показывают, с какой ответственностью Борис Михайлович относился к своим публичным выступлениям, как тщательно их готовил. И сегодня они привлекают свежестью и тонкостью наблюдений, глубиною высказанных мыслей.
14 марта 1933
1. Вопрос о судьбах и путях советской поэзии стал очередным. Вечера поэтов как симптом: не парад и не выставка, а перекличка. «Есть ли еще порох в пороховницах?»
Победа прозы. Но победа предполагает существование побежденного. И побежденный требует реванша. Проза без стиха беспомощна, косноязычна. Потому что стих — лаборатория речи. «Зависть» поэзии к прозе. Попытка прозы вобрать в себя стих.
2. Острота вопроса о поэзии, и в частности — о лирике. Поэзия о поэзии и о поэте — у Маяковского, Есенина, Пастернака, Мандельштама. Затемненность и трудность проблемы стиховой речи. Метод называния — с надеждой на злободневность слова, на то, что слово само вывезет путем ассоциаций с современностью. Расчет на то, что читатель знает, на знакомое слово, на знакомый смысл, на ожидаемое, точное слово. Но одним называнием поэзия не может жить, потому что она — активный метод собирания смыслов, метод словесного строительства. Ее работа должна идти на неиспользованных, неточных словах — на колеблющихся признаках, на иносказании. Это требует изобретательства.
3. Другое — жанры. Смерть Маяковского и Есенина была смертью систем с их главными жанрами — одой и элегией. Высокое и низкое в оде Маяковского — «площадный, митинговый жанр». У Есенина узкое «я» — как письма по почте (Тынянов). Баллады Тихонова, песенные и романсные опыты Асеева и Сельвинского. Потом — прорыв в лирике и стремление к поэме, к эпопее. Ода существует по инерции — и не двупланная, как у Маяковского (героическое и комическое), а «голая», хвалебная. Все эти жанровые полюсы исчерпаны. Лирическое «я» стало почти запретным.
4. Между тем без жанрового строительства у поэзии нет масштабов. Без лирического «я» нет голоса. Стиховая интонация требует мотивировки, идущей от «я». Для лирики необходимо ощущение внутренней биографии и связанного с этим волнения. Для восстановления иерархии и масштабов нужен высокий стиль и высокий жанр. Поэзия — «высокая болезнь».
5. Мандельштам и Пастернак — этим соотношением заменилось прежнее: Маяковский — Есенин. В этом новом соотношении важно имя Хлебникова. Новаторство в области метра и рифмы исчерпано прежними школами. Теперь дело идет о новаторстве семантическом и синтаксическом. У Пастернака — пафос преодоления слов: к предметности, к запаху, к цвету, к теме (романтическое начало) — средствами часто дурного вкуса. У Пастернака — мускульное напряжение, как у атлета, для того, чтобы вырвать из слова вещь. У Мандельштама — филологизм, химия слов; не слова, а тени слов (классическое начало), не предметы, а визионерство. Слова звучат непривычно-торжественно — как цитаты. Пастернак и Мандельштам — как Лермонтов и Тютчев.
6. «Умная», высокая поэзия. Философские медитации. Сгущенные оды. Биологизм как визионерство и как широкий семантический круг для «я». Биологизм его не антиисторичен и потому не асоциален. Архаистичность (Батюшков) и смысл этого. Драматизм и трагизм. Эволюция Мандельштама.
7. Формула «мастерства» — беспринципность. Мастер — Кирсанов, а у Мандельштама в лучших стихах — борьба с мастерством. Как всякий большой поэт. Мандельштама нужно преодолеть. А не «учеба». Горделивый разговор с эпохой.
...«К сожалению — хорошая форма». Это то понятие формы, которое ведет к эстетизму. Форма не может быть хорошей или плохой. Она или есть или ее нет, потому что ее надо каждый раз заново создавать. Форма — это понятие системы. Система не может быть плохой или хорошей — если она система. Если говорят о «мастерстве», это значит, что системы нет, потому что иначе неоткуда явиться этому понятию. «Мастер» — понятие эстетское, т. е. именно свойственное людям, для которых искусство — любование, а не потребность. «Мастер» — понятие типично буржуазное: буржуазия этим словом допускает искусство жить. В культуре социализма слово «мастер» должно вернуться на свое место — к станку, где оно есть простой термин квалификации. И не кокетничать метафорой. Поэты не будут ходить толпами и при социализме. Их будет немного — и давать им квалификацию не придется. Если ученый делает открытие в математике — его не назовут «мастером математики». Поэт — изобретатель словесных систем, словесных орудий. Пусть он «служит классу», но он не должен думать об этом, потому что для этого дела он должен чувствовать себя вождем.
...Мандельштам, конечно, возрождение акмеистической линии, обогнувшей футуризм. Пастернак — эклектик, как Лермонтов: футуризм с символизмом (вихревой стиль). Футуризм еще не сказал своего последнего слова. И дальше, может быть, какие-то новые побеги футуризма (от Хлебникова) окажутся заново — в виде монументальных жанров, далеких от лиризма. Путь идет к восстановлению борьбы за поэзию.
Дом ученых, 7 января 1946
«Итак, сударыни и судари, к нам идет новый молодой, но имеющий все данные стать настоящим поэтом. А зовут его — Анна Ахматова». Так приветствовал первую книгу стихов Ахматовой, «Вечер», поэт Михаил Кузмин в 1912 г. С тех пор прошло 34 года. Так — по арифметике, а по тому, что пережито, — не сосчитать, как не сосчитать тех утрат, которые мы понесли за эти годы.
Через десять лет — моя книга[3]: предисловие. Эта книга подвела итог всему первому периоду (1912—1923): «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник» и «Anno domini». Потом — перерыв до 1936 г. С этого времени — новый период.
Первый период слагался на фоне кризиса символизма и развития футуризма: два имени рядом с Ахматовой — Блока и Маяковского.
От символизма лирика Ахматовой отличалась резкой конкретностью, вещественностью, точностью. Лаконизм, сжатость, энергия языка, скупость слов. Характерное отсутствие метафор, строгий отбор эпитетов (Пушкин, Баратынский). Разговорность стиля. Автобиографичность — дневник, роман с повествованием, диалогом, в центре которого — образ героини... Речевая мимика, артикуляционно-мимический стих: вокализм (губы).
От футуризма лирика Ахматовой отличалась узостью тем, домашностью, тихостью («Слаб голос мой» и «Голос мой незвонок»), шепотностью, тяготением к классичности, к равновесию, сосредоточенностью на теме любви, на интимной жизни и психологии...
Опасения могли казаться законными, но многое важное и таившее в себе глубокие смыслы не было замечено:
1) Интимная жизнь рисовалась на фоне не только многозначительных связей с вещами, природой, но с городом, с жизнью людей, иногда с историей. Петербург (Нева, Петропавловская крепость, Летний сад), Царское Село, Павловск — всё это свидетели и участники того, что переживает героиня ахматовской лирики — не как пейзаж, а как неразрывное целое...
2) Двойное восприятие — с оглядкой на какую-то другую, простую жизнь — вроде: «Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть»... Этот частушечный, народный, фольклорный тон проходит через всё — в виде выкликаний, причитаний: см. о похоронах Блока... Это не только русская женщина — это русская баба. Героиня ахматовской лирики воспринимается как женщина из народа — и судьба ее как судьба русской женщины.
3) Переходы от интимной, домашней интонации к торжественной, ораторской. Обыденные, нарочито простые и прозаические фразы сменяются торжественными славянизмами...
4) Тема памяти, истории, которая усиливается:
А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века...
5) Глубина мифа, в которой Муза становится заново живым поэтическим образом.
Все это дает ощущение личной жизни как жизни национальной, исторической, как миссия избранничества, как «бремя», наложенное судьбой: «Твое несу я бремя, тяжелое, ты знаешь, сколько лет».
