Андрей Виноградов – Легенды Царьграда (страница 28)

76[1308]. Из {так называемой[1309]} Никомидии в Константинополь прибыло множество статуй. Из них на Ипподроме доныне сохранилась статуя Диоклетиана: сутулый, [стоит он] посреди так называемой императорской ложи.

77[1310]. Статуя Максимиана находится в районе Халки, очень и очень тяжелая. Там видны и по сей день статуи всего рода Феодосия [I] Испанца[1311].

78[1312]. Так называемые четыре Горгоны прибыли из Эфеса, из храма Артемиды: они расставлены вокруг помещения Халки, а над ними стоит знак креста.

79[1313]. На Ипподроме стоит статуя {так называемой} Артемиды: там упражняются борцы.

80[1314]. У дворцовых ворот Халки стоят на колоннах ростовые статуи Зинона и Ариадны, под конец жизни целомудренной, а сперва бесстыдной[1315], с элегическими ямбами[1316], распределенными [между ними] философом Секундом.

81. Статуя, смотрящая на Зевксипп, то есть перед ним, – Юстиниана [I] и Феодоры. Возле нее и прославляли Юстиниана, когда была установлена эта статуя, и партия Зеленых кричала: «Юстиниан и Константин – новые апостолы!» Там и София, его невестка[1317], была почтена ямбическими стихами, сочиненными философом Плумбом[1318].

82[1319]. Находящаяся в старейшей бане, то есть в Зевксиппе, разноцветная статуя – кроткого Филиппика, который заблуждался по неведению[1320]. Как рассказывают, она совершенно такая же, как и ее прообраз. Ведь живописцы весьма хвалили художника за то, что он не изменил облика императора сравнительно с оригиналом.

83. Из {так называемого} Икония прибыло в Константинополь множество статуй, среди которых и статуя Зевса, сохранившаяся на Ипподроме.

84[1321]. Четыре позолоченных коня, возвышающиеся над Ипподромом, прибыли с острова Хиос при Феодосии Младшем.

85[1322]. Из вышеупомянутого Икония статуя Персея и Андромеды, дочери Василиска: как повествуют мифы и кое-кто из историков, ее отдали в жертву гнездившемуся там змею. Ведь был такой древний обычай отдавать юную девственницу чудовищу: поэтому связанная Андромеда, обреченная на смерть, должна была быть отдана на растерзание зверю. И вот вышеупомянутый Персей, придя туда, спрашивает у плачущей Андромеды, почему она связана и рыдает, и она рассказала ему о происходящем. Когда же он присел, появилось чудовище. А он нес в суме голову Горгоны и отвернувшись назад, показал ее чудовищу – увидев ее, тот издох. Поэтому логист Филодор прозвал город Иконием, ибо прибыл Персей и спас Андромеду – явная удача городу от прихода Персея. А изначально имя городу было Дория, затем назывался он Тренодией, а логист Филодор назвал его Иконием по причине прихода Персея. Там над городскими воротами была поставлена статуя самого Персея вместе с Андромедой, и было принесено много жертв Децием, Диоклетианом и Максимином; там и многих святых умучили. Итак, статуи Персея и Андромеды были привезены в баню Константи[ни]ан, как рассказывают, при Констанции [II], после завершения Антиохийской церкви.

86. Статуя Анастасия [I] находится за Святым мучеником Миной: эта статуя была поставлена после того, как прекратили приносить в жертву идолам быков, а это место стало публичным домом, ибо так приказал император, чтобы обесчестить это место[1323].

[Цистерны]

87[1324]. Так называемая цистерна Аэтия построена патрикием Аэтием во дни Валентиниана [I] – там, у цистерны, сохранилась статуя этого Валентиниана в сопровождении Аэтия[1325].

88. Так называемая цистерна Аспара построена Аспаром и Ардавурием при Льве [I] Великом. Там, после ее окончания, Аспар и Ардавурий были казнены.

89. Так называемый остров Кран заколдовала Верина, но не обнаруживается никакой причины, почему она его заколдовала. А когда она заколдовала этот остров, внезапно люди начали [там] во множестве умирать. Из-за этого он оставался пуст до времен Юстиниана [I], который приказал трижды омыть его морем до полного уничтожения [колдовства].

Как путешествовать по воображаемому Константинополю

«Воображаемый Константинополь» (Constantinople imaginaire) – так назвал свою книгу о Патриях замечательный французский византинист Жильбер Дагрон. Воспользовавшись этим удачным выражением, попробуем провести для нашего читателя небольшой экскурс по Константинополю Патрий, который сложился из нескольких слоев городской истории: языческого, ранневизантиского, эпохи «темных веков» и средневизантийского.

Для описания всего корпуса патриографических текстов Константинополя, который складывался с VI по X век, можно выделить несколько основных категорий, в которых выражается общее отношение авторов (и, следует полагать, их читателей) к основным явлениям константинопольской жизни. Городское пространство было пронизано множеством разнообразных культурных контекстов, которые могут остаться незамеченными при первом знакомстве с произведением. Поэтому ниже мы постараемся представить главные темы Патрий.

Статуи, населявшие Город

Многочисленность статуй, стоявших в Константинополе, поражает воображение, а то внимание, которое им уделено (по сути, им посвящена вся книга II Патрий), может показаться несколько странной, – для современного человека памятники, даже составляя заметную часть всякого города, вряд ли становятся доминантой при восприятии городского пространства. Однако для автора Патрий именно античная скульптура определяет отношение к истории Города, его пространству, сакральности власти и даже отношение к роли и статусу мужчины и женщины в византийском обществе. Во многом он заимствует такой подход из «Кратких представлений из хроник», где «одержимость» автора статуями проявляется еще сильнее – текст посвящен им почти целиком. Однако сравнение книги II Патрий с остальными частями произведения не оставляет сомнений, что речь идет не о механическом копировании «Кратких представлений», а об органичном усвоении автором конца X века мироощущения константинопольца двухсотпятидесятилетней давности.

Чтобы понять специфику византийского отношения к статуям, следует немного углубиться в историю развития позднеантичной культуры. И особое внимание здесь стоит уделить роли скульптуры во времена поздней Римской империи, т. е. в период с начала III до конца VI века. В это время под влиянием постоянно изменяющихся политических и религиозных обстоятельств и трансформации старых традиций складывается особая система восприятия статуй.

Представление об одушевленности статуй, проявляющее-ся на протяжении всей истории греко-римского мира, именно в поздней античности обретает новое звучание. Под воздействием неоплатонических практик теургии (см. ниже), восприятие изваяний начинает смещаться с символического аспекта, где образ отсылает зрителя к прообразу – божеству или герою, в область магического, где скульптура начинает восприниматься как живое и реальное воплощение божественного, т. е. как жилище сверхъестественного существа (δαίμων), становящееся проводником в сферу трансцендентного[1326]. Подобное понимание статуй получило довольно широкое распространение, начиная от религиозного синкретизма некоторых римских императоров[1327] и заканчивая трансформацией неоплатонизма в сложную религиозную систему, располагавшую столь же разнообразным, сколь и запутанным набором теургических практик[1328]. Все имеющиеся у нас исторические сведения говорят о том, что эпоха II–IV веков была временем невероятного обилия и смешения идей. В этой атмосфере статуи повсеместно начинают облекаться аурой магического и таинственного, как в христианской, так и в языческой среде, ибо доступ к «даймону» могли получить лишь те избранные, кто обладает знанием теургической традиции.

Тем не менее, такие представления о статуях в ранневизантийскую эпоху все еще оставались в тени гораздо более значимой визуальной формы памятников, т. е. их эстетики. Общим местом для жителей империи, по крайней мере наиболее образованной их части, было почитание статуй, прежде всего, как совершенных объектов, передающих идею прекрасного, Император Константин I, желавший украсить свою новую столицу на Босфоре, свозил в нее столько скульптур, сколько было в его силах, собирая их по городам всего греческого Востока[1329]. Вслед за ним так поступали и все последующие византийские императоры вплоть до Юстиниана. Такое обилие статуй в одном городе ставило жителей Константинополя в довольно затруднительное положение: ведь вместе с христианизацией Римской империи в ней распространилось и христианское отношение к статуям, а победившая религия считала демонстрацию полностью или частично обнаженного тела в лучшем случае неприличным, а в худшем – опасным, ибо любая античная статуя была потенциальным идолом, т. е. вместилищем злого духа, беспрестанно жаждущего кровавых жертв[1330] (ср. II, 46a).

Несмотря на это, императоры Византии продолжали традицию Константина: вся их «визуально-религиозная» политика по отношению к античному наследию вплоть до «темных веков» была пронизана этой двойственностью: с одной стороны – христианская неприязнь, с другой – преклонение перед художественным совершенством. Василевсы постоянно старались отделить зримое воплощение памятника от сопутствовавших ему практик жертвоприношения[1331] – это отражено, например, в Кодексе Феодосия (438 год), где подробно разбираются вопросы, связанные с язычеством. Так, помимо постоянных и настойчивых запретов на суеверия и тайное совершение жертвоприношений (наказанием за что чаще всего была смертная казнь), мы видим, что в указе императоров Констанция II и Константа I от 342 года говорится и о защите языческого наследия, а именно о том, «чтобы расположенные за городскими стенами здания храмов оставались целыми и невредимыми. Ибо иные [из этих храмов] дали начало как играм, так и зрелищам цирковым и публичным состязаниям, и не пристало сносить те [здания], из которых издавна устраиваются празднества для увеселения римского народа» (XVI, 10, 3[1332]). Указ императора Феодосия I предписывает открыть храм, «который и сейчас, и прежде, является местом многолюдных народных собраний, и где, как говорят, выставлены изображения богов, кои следует ценить более за их художественную ценность, чем за их святость» (XVI, 10, 8). Итак, зрелище в иерархии ценностей IV века оказывается выше, чем религиозные предписания, конечно, при условии, что объект языческого поклонения лишается своего былого религиозного контекста.