Андрей Виноградов – Легенды Царьграда (страница 29)

Вплоть до VI века императоры продолжали собирать в Константинополь как христианские, так и языческие артефакты со всего мира. Прокопий Кесарийский в своей «Войне с персами» (1, 29, 37) рассказывает, как один из главных военачальников империи Нарсес уничтожил храм племени влемиев потому, что в нем приносились человеческие жертвы в честь Солнца, однако даже в этом случае Юстиниан I приказывает отправить в Византий все добытые из этого храма статуи, а не разрушать их. Лишенные своей первоначальной функции, статуи и храмы при этом властями чаще сохранялись, чем уничтожались, да и в целом отношение к ним в эту эпоху было не столь однозначно враждебным, как это обычно принято представлять[1333].

Стремление императоров к десакрализации статуй и превращению их в чисто эстетический феномен – вопреки установкам формировавшегося христианского мировоззрения – можно понять: от привычки жить в богатой визуальной среде отказаться не так просто. Однако гораздо удивительней то, что подобное отношение поддерживала и Церковь: 58-е правило Карфагенского собора предписывает уничтожать идолов в Африке, но лишь тех, которые «никак не украшены». О знаменитом храме Сераписа в Александрии в своих «Церковных историях» Феодорит Киррский (5, 22) и Созомен (7, 15) единодушно говорят как о «здании, знаменитейшем по красоте и обширности», а Иоанн Златоуст восхищается способностями мастера, который может «из распадающейся глины силою искусства образовать удивительную и невообразимую красоту художественного произведения» (К антиохийцам 11, 3).

Из-за такого двойственного отношения к идолам христианские авторы уже сразу после смерти Константина вынуждены были подыскивать объяснения, почему императоры продолжают собирать такое количество языческих памятников в одном городе. Евсевий Кесарийский – первый придворный агиограф – в своей «Жизни Константина» (3, 54) оправдывается тем, что «эти самые изображения василевс обратил в игрушки для забавы и смеха зрителей». Феодорит Киррский во «Врачевании эллинских недугов» (10, 58) также пишет, что изображения выставлялись для того, чтобы над ними потешались (κωμῳδεῖσθαι) юноши и девушки. Златоуст предлагает немного иную трактовку: согласно его «Слову о блаженном Вавиле» (2, 18), василевс не разрушает храм в Дафне потому, что только так по-настоящему будет заметно превосходство победившей христианской истины над теперь уже безвредной ложью языческого учения. Так или иначе, все эти объяснения не подразумевают, что от античных изваяний следует избавиться; наоборот, они лишь оправдывают возможность, а иногда даже необходимость их сохранения.

Другим важным контекстом, в который были встроены статуи, был контекст политический[1334]. По старой римской традиции, памятники продолжали демонстрировать преемственность сакрального статуса императора, служа той формой, в которую мог быть облечен его «гений». Их разрушение или поругание приравнивалось к акту гражданского неповиновения, за которым следовало неизбежное наказание. Это центральная тема большого цикла «Бесед о статуях», произнесенных тем же Златоустом в Антиохии после крупного мятежа 388 года, когда были разбиты изваяния императоров: отец Церкви подробно останавливается на том, насколько реальна связь между фигурой правителя и мраморной статуей, в которой воплощен его образ.

Для самих же императоров памятники нередко становились узловой частью какого-то большого политического проекта. Константин I, как сообщает Прокопий Кесарийский (О войне с готами 1, 15), перевез из Рима и поставил на Форуме деревянную статую Афины Паллады (Τύχη) – священный образ, который в древности сохранял неприступными стены Трои и который после Троянской войны Эней вывез в Италию. Идол защищал столицу империи до тех пор, пока на Босфоре не возник Новый Рим. Константин поместил статую на главном форуме Города прямо под колонной, носящей его имя, обеспечив таким образом историческую и политическую преемственность Константинополя. Конная статуя Юстиниана на колонне перед входом в Св. Софию также была постоянным напоминанием для жителей города о главном строителе величайшего собора. Оба этих сюжета присутствуют и в Патриях конца Х века, что говорит о невероятной устойчивости политического мифа Константинополя, сохранявшегося в обществе на протяжении многих столетий.

Сочетание этих трех модусов восприятия статуй: религиозного, эстетического и политического, позволяло изваяниям оставаться включенными, в том или ином виде, в меняющийся социальный и культурный контекст. Вопрос был лишь в том, каким образом они воспринимались в каждом конкретном случае: представляли ли статуи феномен чисто эстетического наслаждения (ἡδоνή), были ли формой утверждения статуса императора или же оказывались вместилищем демонической силы. Последнее могло иметь для человека вполне положительные последствия: апотропеические, защищая от незримых опасностей (как изваяния аистов в I, 23 или Конопий в III, 20), или профетические, открывая будущее (как статуи в Софийской гавани в II, 62)[1335], но могло, наоборот, нести с собой болезни, порчу или смерть (см. ниже). Примеры каждого из этих подходов можно найти в высокообразованной и простонародной, в церковной и языческой среде. Статуя в социальном пространстве города находилась одновременно в нескольких разных символических контекстах, однако в период «темных веков» иерархия отношений между этими способами восприятия в Византии меняется кардинальным образом: любование красотой форм и политический символизм статуй в VIII–IX веках отходят на второй план, а главное место занимают их магические свойства.

Это пространное отступление было нужно для того, чтобы объяснить главный смыслообразующий пафос патриографов, а именно интерес ко всему древнему, таинственному и языческому. На страницах Патрий и особенно «Кратких представлений из хроник» читатель не раз встретится со свидетельствами того, как в попытках проникнуть в тайный и мистический мир города герои исследуют заброшенные районы Константинополя и находящиеся в них разнообразные диковинки – «зрелища» (θεάματα). Поиск и разгадывание смысла статуй при всем том представляется занятием невероятно опасным, ведь изваяние – это не просто кусок мрамора или порфира, в нем может обитать и могущественный дух, встреча с которым грозит смертью[1336].

Это хорошо видно, например, из истории хартулярия Имерия (II, 24; Par. 28), которая замечательна тем, что содержит в себе одновременно много вопросов, ответы на которые могут стать ключами к пониманию всего текста в целом. Рассказчик отправляется в квартал Кинигия, бывшего стадиона для травли зверей, вместе со своим знакомым хартулярием (должность хранителя бумаг) по имени Имерий, «чтобы разузнать о тамошних изображениях». Там они обнаруживают стоящую на высоком постаменте статую какого-то толстяка – скорее всего, сенатора, который построил Кинигий. В ответ на вопрос Имерия рассказчик начинает рассуждать об архитекторах, которые руководили постройкой, как вдруг статуя внезапно срывается с постамента и падает на его собеседника, зашибив того насмерть. Спутник хартулярия приходит в ужас, «так как не было рядом никого другого, кроме тех, кто держал наших мулов, да и они находились снаружи от лестницы», то есть поблизости не было ни одного свидетеля, который бы подтвердил его невиновность. Он решает спрятать труп на соседней помойке для тел казненных, тащит его за правую ногу, но Имерий слишком тяжел. Впав в отчаяние, автор рассказа бросает мертвеца и бежит в Св. Софию, где во всех подробностях передает эту историю людям, сопровождая ее клятвами о собственной невиновности. Видимо, он оказался достаточно удачлив и убедителен, чтобы ему поверили, и «родственники умершего и друзья императора отправились […] на то место и прежде, чем приблизиться к трупу этого мужа, взглянули с удивлением на «труп» статуи». Дальше события поворачиваются неожиданным образом: к месту «преступления» подходит «некий философ Иоанн», смотрит на постамент и произносит следующее: «Клянусь божественным промыслом, как я нашел в произведениях Демосфена, от этой статуи погибнет славный муж». Все вдруг всё понимают, тут же оправдывают неудачливого рассказчика и прямо там закапывают статую под предлогом того, что она «не обрела конца». В последних строках этой истории выражается однозначная и ясная мораль: «Выяснив все это со всей истинностью, о Филокал, молись, чтобы не впасть в искушение, и будь осторожен, осматривая древние статуи, особенно языческие».

При сравнении версий этой истории в Патриях и в «Кратких представлениях из хроник» становится ясна разница в стратегиях их повествования. Версия «Кратких представлений» намного живее и насыщена необычными деталями, тогда как рассказ в Патриях, в соответствии с литературными установками X века, гораздо лучше гармонизирован и больше соответствует стилистическим нормам эпохи: автор пытается придать большую весомость написанному, например, делая рассказчиком уже не современника, а знаменитого древнего церковного историка Феодора Чтеца. При общем интересе к статуям два этих текста, очень близких друг другу, расставляют в рассказе несколько разные акценты.