Андрей Сарабьянов – Мартирос Сарьян (страница 10)
Иногда художник, будучи увлечён какой-либо, хотя и очень существенной чертой характера или внешности портретируемого, ограничивает своё внимание преимущественно на ней, доводя характеристику до той грани, переступив которую можно впасть в шарж, но Сарьян умеет вовремя остановиться. Наиболее показателен в этом отношении портрет пианиста К. Игумнова (1934). В нём художник шёл путём заострения внешних черт, подчёркивая несколько необычно удлинённую форму головы и острый, точно птичий клюв, нос; характеристика образа отчасти смягчается лёгкой насмешкой и грустью во взгляде маленьких прищуренных глаз.
Следует отметить, что таких портретов в творчестве Сарьяна сравнительно немного. Во второй половине 30-х годов Сарьяном было написано мало портретов, наиболее интересные среди них — портрет жены художника Лусик Сарьян (1935) и портрет народного артиста СССР Р. Симонова (1939). Портрет жены необычен по своему композиционному построению. Художник в одной композиции дал три изображения — два с лицом в фас, но в разных поворотах фигуры, а третье — профильное, отражённое в зеркале. Это один из наиболее красивых и живописных портретов художника, но он не принадлежит к числу углублённых по характеристике.
В портрете Р. Симонова художник подчёркивает смуглое, типично армянское лицо, оттеняемое живописной пёстрой тканью. Особенность портрета в том, что характеристика портретируемого дана здесь преимущественно через позу, что редко для портретов Сарьяна. Симонов изображён сидящим, положив ногу на ногу и откинувшись на спинку кресла. Но в этой кажущейся на первый взгляд непринуждённой позе есть очень искусно скрываемая нарочитость, присущая часто артистам, продолжающим и в жизни чувствовать себя, как на сцене. Наблюдательный художник уловил эту «театральность» и очень тонко подчеркнул её.
Особенно обилен портретами 1940 год. Среди них есть несколько первоклассных. К ним относится портрет дирижёра К. Сараджева. В этом небольшом портрете художником дана ясная характеристика живого и несколько наивного человека. Из других портретов этого года на первое место следует поставить портрет Аветика Исаакяна. Это — один из наиболее психологических портретов Сарьяна. Будучи близок с выдающимся поэтом, постоянно общаясь с ним, наблюдая его в течение многих лет, художник создал образ человека больших мыслей, умудрённого жизнью, много видевшего и знающего, таким, каким представляют его широкие массы армянского народа. Поэт изображён в очень характерной для него позе, он как бы прислушивается к словам своего собеседника, и ждёшь, что вот-вот прозвучит его мерная спокойная речь. На стене комнаты поэта висит зангезурский пейзаж Сарьяна; за окнами — типичный пейзаж Армении (воспроизводится вид, запечатлённый на другом зангезурском этюде художника).
В том же 1940 году Сарьян пишет портрет писателя Наири Заряна. Взволнованно выражение лица поэта, быть может, читающего свои стихи, в его несколько наклонённой вперёд фигуре есть уверенность, напористость. Перед нами человек совершенно иного душевного склада.
В 1940 году Сарьяном написаны ещё три портрета — народной артистки А. Даниелян, художника П. Терлемезяна и народной артистки Г. Улановой.
Все три портрета в своём композиционном решении типичны для художника, это небольшие поясные портреты в фас. В каждом из них особо подчёркнута одна черта характера, показавшаяся художнику наиболее типичной. Так, в портрете выдающейся армянской певицы Даниелян подчёркнута та несколько искусственная улыбка, которая присуща часто людям её профессии. В облике художника Терлемезяна, человека долгие годы ведшего скитальческую жизнь за рубежом и лишь теперь получившего возможность жить и работать на родине, чувствуется горечь и даже раздражительность, накопившиеся в его душе. В портрете замечательной балерины Улановой художник отметил большое обаяние, женственность.
Незадолго до начала Великой Отечественной войны Сарьян исполнил ещё один портрет жены (1941). Портрет написан в интерьере, Л. Сарьян изображена лежащей на диване, с рукой, протянутой к вазе с фруктами. Лицо дано в профиль. Книжный шкаф, букеты цветов, портрет на стене. Такие «обстановочные» портреты встречались и у Серова, а из художников советского времени они особенно излюблены Нестеровым. Но у Сарьяна изображение интерьера приобретает не подчинённое портретному образу значение, а равноценное ему. Образ Л. Сарьян становится не единственным и главным, а одним из компонентов композиции.
В жанре натюрморта Сарьян в 30-е годы не работает так систематично, как в пейзаже и портрете. Обычно художник пишет не более одного-двух натюрмортов в год, иногда в течение нескольких лет подряд не пишет ни одного. Но общий уровень исполненных им в эти годы натюрмортов очень высок. Им свойственны общая живописная культура, безупречный вкус. Они исполнены звучными красками. Разнообразные по содержанию натюрморты принадлежат к числу наиболее удачных. К ним относится полотно «Осенние цветы и фрукты» (1939): натюрморт, на котором изображены букеты цветов и фруктов, красивый и живой, словно благоухает ароматами садов и полей.
В 30-х годах Сарьян исполняет несколько тематически композиционных картин. Но ни одна из этих работ художника не стоит на том высоком художественном уровне, который отличает его пейзажи, портреты и натюрморты. Композиции этих картин — самое уязвимое место художника. Особенно неудачна первая по времени — «Горный марш армянских частей» (1933), в которой художник изобразил маневры армянской дивизии. Несмотря на большую подготовительную работу — были с натуры исполнены карандашные рисунки отдельных красноармейцев и групп воинов, — картина получилась условной и схематичной.
В следующей тематической картине — «Встреча колхозников с рабочими в Дзорагэсе» (1937) — удачны отдельные фрагменты, например, несколько эскизно написанная в центре композиции группы танцующих колхозников и рабочих. Художник передал стремительный ритм их движений. Красив и монументален пейзаж Дзорагэса, но не материально, подобно декорации написано здание гидростанции. И, наконец, с этим пейзажем совсем не связаны экспрессивные фигуры танцующих колхозников. Более удачной следует признать третью тематическую картину — «Встреча А. С. Пушкина с телом А. С. Грибоедова» (1937), исполненную к столетию со дня смерти великого поэта. Она интересно задумана: изображён не первый момент встречи, а последующий — Пушкин, сидя на лошади, оборачивается в сторону удаляющейся арбы, везущей тело Грибоедова. В выражении лица Пушкина есть сосредоточенность и взволнованность. Но что совсем не удалось художнику — это передать чувство эпохи, ощущение времени, несмотря на то, что в изображении частностей, как, например, костюм Пушкина, арба и пр., художник довольно точен.
Большой интерес представляют книжно-графические работы Сарьяна 20 - 30-х годов. В 1933 году художник исполняет для русского издания поэмы Е. Чаренца «Страна Наири» три иллюстрации[31]. В соответствии с гротескным характером произведения художник в нарочито упрощённых приёмах изобразил улицу с прохожими «наирянского» города, а особенно остросатирически сцену митинга «наирянцев» и выступающего оратора — одного из героев романа — Мазут Амо. В третьем рисунке, иллюстрирующем финальную сцену, интересно показано бегство населения. Фон — гротескно изображённые наклонившиеся здания, как бы подчёркивающие происшедшую катастрофу. По сравнению с иллюстрациями суперобложка носит совершенно иной характер, на ней акварелью лаконичными приёмами изображён армянский горный пейзаж, наподобие тех синтетических пейзажей, которые в 20-х годах исполнялись художником. В книге помещён исполненный карандашом и сангиной портрет Чаренца.
В том же, 1933 году Сарьян иллюстрировал повесть В. Тотовенца «Жизнь на старой римской дороге»[32]. Двадцать шесть небольших рисунков, помещённых между страницами текста, исполнены в линейно-штриховых приёмах. Художник передал в них добродушный, тёплый юмор, которым проникнута эта книга. Лишь в двух-трёх случаях, соответственно тексту, рисунки носят явно сатирический характер. Таков, например, рисунок, изображающий американского проповедника-миссионера мистера Чайкоба; или Манукпеса, с целью ограбления вытаскивающего из могилы покойника; или Парона Ованнеса, лежащего в гробу с застывшей на лице улыбкой. Книге предпослан портрет Тотовенца, форзац изображает деревенский пейзаж, с огородами и садами, как бы вводящий читателя в среду, повествование.