Андрей Ренников – Было все, будет все. Мемуарные и нравственно-философские произведения (страница 131)
Пространство для живописи никогда не бывает формально одним и тем же изоморфным континуумом; никогда не бывает оно бесконечным. Здесь происходит то же, что в музыкальном ритме: частое чередование предметов в картине дает впечатление полноты, редкое чередование – обратное. Но чтобы эстетическое пространство стало действительным предметом познания, оно должно иметь и зрительное содержание: смысл рисунка, разнообразие красочности, соответствующие мелодии и гармонии в музыке.
Художественное пространство, вопреки пространству научному, не подвергается противоречиям и финитизма, не создает величин бесконечно-малых и бесконечно-великих. В нем заключается многообразие типов протяженности и многообразие идей, вытекающих из художественного замысла. Чем больше таких типов и идей приобретает культурный человек, тем полнее обладает он красотой, обнаруженной в мире художественным гением.
Переходя к ваянию и зодчеству, мы встречаем уже не плоскостное пространство, как в живописи, но стереоскопическое; кроме того, здесь появляются те элементы художественного восприятия, которые наука относит к области механики: масса и сила. Однако, эстетическая трактовка массы или материи, и силы или веса, – не имеет ничего общего с научной обработкой этих понятий. Художественный пространственно-материальный образ сочетает пространство и материю по собственным требованиям пропорций и равновесия, согласно своим идеям и типам. Например, как бы ни была прекрасна пространственная форма здания, однако, если это здание не обладает соответственным физическим весом, оно теряет эстетический характер. Никакой храм, сделанный из папье маше не вызовет в созерцающем художественного восторга. Если бы кому-либо удалось построить из картона копию пирамиды Хеопса во всю величину подлинника, получилось бы произведете достойное только «Луна-парка» или промышленной выставки. Соответственная насыщенность материальностью – один из непременных признаков архитектурно и скульптурно прекрасного. Гигантский собор Парижской Богоматери эстетически гораздо менее тяжел, чем любой средний парижский дом, построенный в стиле модерн.
В общем, вся область музыки, живописи и пластики, включая художественный танец, – в своем эстетическом познании внешнего мира соответствует в научном знании предметам механики и физики в их изучении пространства, времени, движения, силы, звука, света и других агентов внешней природы. Однако, в то время как научно-рассудочное знание в этой области является чисто внешним, необходимым в целях приспособления человека к окружающей среде, художественное познание преодолевает органическую субъективность не формально-рассудочными обобщениями, а типами и идеями, воспринимаемыми сознанием всего культурного человечества, что дает этим типам и идеям соборную объективность.
Наряду со всеми приведенными областями художественного творчества самой высшей, разумеется, нужно считать эстетическое слово, образующее сферу поэзии и художественной прозы. В нем основным предметом познания служит по преимуществу не внешняя сторона мира, а внутренняя: жизненные процессы, индивидуальная психика и социальная жизнь.
Как и другие искусства, но гораздо разнообразнее, художественное слово также строит свои обобщения в идеях и типах; но оно покрывает собой в известных пределах и предметы познания других областей творчества. Эстетическое пространство, время, материя, сила, движение не представляют здесь основного объекта познания; но в качестве художественного фона они необходимы для полноты словесных картин. Музыкальные идеи звучащего времени и движения слишком бедны в сравнении с многообразием художественного слова; точно так же бедны идеи живописи, пластики. Поэтому те творцы словесно-прекрасного, которые слишком долго останавливаются на живописании фона действия, а не самом действии, совершают ошибку, изменяя более высоким задачам изображения жизни. Про таких авторов можно сказать, что у них тяжесть гармонического аккомпанемента подавляет мелодию. То же самое наблюдается и у авторов, ставящих на первый план в развитии действия не внутренне-жизненные силы, а случайные пространственно-временные сцепления обстоятельств. Их произведения никогда не могут стать действительно прекрасными, так как главная цель эстетического слова – обнаружить в мире психическую сущность, а не временно-пространственные отношения.
Как в музыке и в пластике, время и пространство сохраняют в художественном слове свои органические признаки. Здесь нет времени безразличного, формального, математического; есть только время существенное и не существенное; есть гигантское пространство на расстоянии нескольких ответственных шагов и есть жалкая близость между далекими звездами.
Что же касается основных задач художественного познания в слове, а именно – познания явлений жизненных и психических, то задачи эти разрешаются также совершенно иным путем, нежели в научной биологии, психологии и социологии. В словесно-прекрасном нет деления мира на органический и неорганический; в искусстве все живет, все должно быть обвеяно дыханием жизни. Художественное слово не пытается установить причин возникновения или границ одушевленности; жизненно-значительное или незначительное не измеряется здесь математически-махиноформно, не в связи с морфологическими или физиологическими признаками, а по внутреннему значению объектов в каждой данной картине.
Точно так же нет в истинном художественном слове искусственного научного анализа душевных явлений и деления психики на формальные группы, на мышление, чувство, волю. В словесно-прекрасном все эти части неразрывно участвуют вместе. Художественный психологический анализ по существу своему вовсе не анализ в научном смысле этого слова: тут просто один из досадных примеров злоупотребления терминами, взятыми из чуждой научной области. Задача художественного анализа вовсе не расчленения какого-либо комплекса явлений, а наоборот – выявление типических сторон объекта в общей картине.
И потому для словесного искусства нет никакой правды в экспериментальной психологии, в психофизическом параллелизме. Ничтожность и величие духа независимы здесь от материальных субстратов. Тут нет высших организмов и низших; звери Киплинга более одушевлены, чем люди Чехова. И смысл развития жизни и психики строится художественным словом не на случайностях слепой эволюции, а на внутренней связи процессов одушевленного мира.
Какова же, при таких свойствах эстетического познания, основная причина современного падения художественного творчества и художественного восприятия в музыке, в живописи, в пластике и в словесно-прекрасном?
Рассудочная наука, претендующая на единственное истинное изучение мира и обожествленная в наш век благодаря небывалому расцвету техники, считает свое фактическое знание выше всякого иррационального познания. Ей чужд, а потому и неприемлем, метод соборного познания, который лежит в основе творчества разума и творчества художественно-прекрасного. Для нее нет познания вне логики и вне измерительного прибора. Она требует при решении своих вопросов одиночно-объективного вывода; между тем, философское и художественное познание приближаются к своей правде многообразно. Это многообразие, заменяющее рассудочные законы логики, и соборность, заменяющая инструментально-измерительную объективность, противоречат научной методологии.
И вот почему, подчиняясь необязательному для себя авторитету научного мышления, современное извращенное искусство требует, чтобы его «понимали». Если картина сама по себе не производит никакого эстетического впечатления, если она похожа не на произведение искусства, а на загадочный ребус, то ее необходимо, по требованию знатоков, не просто воспринимать, а «понимать». Если новинка модного композитора не дает никакого рисунка в мелодии и не подчинена никаким законам гармонии, ее требуется «понимать» тоже. Точно такое же угадывание или напряженное «понимание» необходимо и при знакомстве с произведениями современного ваяния, зодчества и даже литературы. И это внедрение рассудочности в искусство, давая простор бесстыдной фальсификации, не только обесценивает художественное познание, но ведет к вырождению и всю ту великую область духовной культуры.
40. Познание добра
Вступление первичного человека на путь материальной культуры, создание слова, числа, измерения, практической науки и техники высоко подняло его в смысле приспособления и безопасности физического существования. При этих благоприятных условиях легче мог пробудиться анамнезис об утерянных истине, красоте и добре в виде проявления духовной культуры, в творчестве и в восприятии разумного, художественного, нравственного. Развитие этих двух сторон новой жизни по провиденциальному плану, очевидно, должно было идти параллельно, во взаимной гармонии: материальное благополучие облегчало бы условия духовного совершенствования; духовный прогресс направлял бы и углублял истинный смысл практической науки и техники.
В действительности же этой гармонии в истории человечества достигнуто не было в силу его греховной природы. При чрезмерном развитии технических орудий, то есть, искусственных «проекций» тела, стало соответственно изменяться и ощущение человеческого органического «я» и ощущение «моего». Псевдомоим, помимо собственного тела, стало до некоторой степени и то, что было только проекцией органов. «К орудиям, – как говорит Липперт, прикрепилась идея собственности». На первых ступенях, у первобытного дикаря, это чувство еще мало развито. Примитивный человек не так «оброс» вещами, как человек цивилизованный, у которого образуется неестественная страсть к накоплению материальных благ. Бушмен, например, весьма равнодушен к собственности; индейцы презирают скупость белых; в Южной Америке индейцы не признают права собственности на средства существования. Между прочим, этой чертой некоторые немецкие этнологи своеобразно объясняют гостеприимство, считая, что подобная черта – признак низкого культурного уровня. Очевидно, у таких ученых любовь к ближним находится вне их компетенции.