Андрей Ренников – Было все, будет все. Мемуарные и нравственно-философские произведения (страница 130)

Стараясь преодолеть субъективный элемент эстетических утверждений, сторонники социального смысла искусства стали приходить к другой крайности. Тэн346 говорит, что «произведения искусства определяются совокупностью общего настроения и нравов окружающей среды». Гюйо347 определяет искусство, как «функцию социального организма». «Все искусства, – по его мнению, – не что иное, как способы конденсации личной эмоции с целью сделать ее непосредственно передаваемой другим». Согласно Гюйо, без перципиента вообще не может быть никакого искусства, a эстетически-приятное становится прекрасным по мере того, как включает больше солидарности во всех частях нашего существа и во всех элементах нашего сознания. Социальной точки зрения на искусство придерживались у нас Мусоргский и Л. Толстой. Мусоргский определял искусство, как «средство для беседы с людьми, а не как цель». По Толстому «Искусство есть одно из средств общения людей между собой. Это есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками, передает другим испытываемые им чувства, a другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Более глубокий взгляд на искусство мы встречаем у «официального» основателя современной эстетики – Баумгартена348. Согласно его утверждению, «объект эстетического познания есть красота, представляющая собою нечто абсолютное, познанное чувством». Познавательную ценность искусства признавал также и Гемстеруис349, утверждая, что «наслаждение прекрасным есть высшее познание» и что при эстетическом познании мы в кратчайшее время приобретаем наибольшее количество восприятий. Подобную же мысль о познавательном характере искусства высказывает Керд350, говоря, что «красота дает нам средство полного постижения объективного мира».

Мы, конечно, не можем считать, что одна красота, так же, как и постигаемая творческим разумом истина, дают средства полного постижения мира. Но соборное всечеловеческое прояснение анамнезиса о Божественной истине и красоте в философском и в художественном творчестве действительно приближает нас к этому предельному познанию, никогда его полностью не достигая без познания религиозного и нравственного.

Как ни отлична область эстетического познания от познания в сфере мышления, пользующаяся идеями и обобщениями разума, в ней, однако, тоже есть свои «обобщения» вне зависимости от формального логического мышления. В самом деле, все действительно художественные образы суть образы в большей или меньшей мере типические. Какой-нибудь художественный тип человека в словесной эстетике или в пластике не представляет собой ни одиночного знакомого нам индивидуума, ни родовое понятие человека; но общее, которое дается в типическом художественном образе, получается не абстрагированием частных признаков, как в интеллектуальном понятии, a выявлением основных признаков, определяющих данный тип. Как справедливо говорит Кант, в данном случае происходит своего рода «суждение без понятий». Искусство значительно понижает свое познавательное значение, когда рассматривает только единичность объекта. Портрет до мельчайших деталей схожий с оригиналом неизмеримо ниже портрета, выдвигающего характерные признаки оригинала, свойственные его типу. В этом смысле художественные изображения объектов напоминают образы первичных докультурных телепатических передач.

Однако, исчерпывающей полноты искусство приобретает только тогда, когда, помимо изображения типических признаков, привносит в свое творчество элемент идейнаго углубления сюжета. Только идея должна быть не главной целью картины, а ее внутренним осмысливанием. Если в произведении отсутствует художественная идея в виде углубляющего и связующего замысла, произведение теряет свою познавательную сущность, рискуя впасть в простую любопытную «болтовню», будь то область музыки, пластики или словесно-прекрасная. Кроме того, идея не должна быть взята из рассудочной области практической жизни или науки. Только идеи философские, религиозные и нравственные могут углубить эстетическое познание мира, так как в этом познании прекрасное, истинное и нравственное дополняют друг друга в едином божественном. Безнравственная идея в художественном произведении, конечно, возможна; но анамнезис родства искусства и нравственности эту идею отвергает, как недостойную. Точно так же для нормального восприятия не может быть вполне художественной картина с антирелигиозной идеей. Но, с другой стороны, излишняя насыщенность произведения религиозностью или нравственной нормативностью понижает его эстетическую ценность; и это не потому, что подобная связь не нужна, а потому, что искусство теряет в этом случае по пути к идеалу красоты свою автономность: оно обязано давать познание мира чувственного, а не сверхчувственного, и указывать на фактическое состояние мира, а не на долженствование.

Переходя от методов художественного познания к тому материалу, который оно имеет в своем распоряжении, мы находим тот же чувственный мир, который служит предметом исследования рассудочного научного мышления и творчества философского разума.

В музыке эстетическое познание образует разнообразие типов и идей заполненного звучанием времени.

В живописи оно приводит к многообразию типов и идей заполненного зрительными впечатлениями пространства.

В ваянии, зодчестве – к типам и идеям массы, силы, энергии.

И, наконец, в художественном слове, помимо всего предыдущего, мы находим типы и идеи жизненных процессов, явлений психических – индивидуальных и коллективных.

Разграничивая сферы познания искусства, нельзя, разумеется, строго придерживаться указанной схемы распределения. Художественное время, например, познается и в музыке, и в танце, и в словесном искусстве. Нередко некоторые области искусства для полноты общей картины сплетаются между собой. Но обычно в каждое из этих областей тот или иной фактор имеет основное значение.

39. Эстетическое познание

Рассмотрим же в отдельности области художественного познания мира. С первых шагов музыкальной эстетики основным элементом становится ритм, без которого музыка вообще не может существовать. Уже на самой низкой ступени ее, как например, при наличии только одного барабана, или простой колотушки, ритм «делает музыку». Как восприятие тонического времени, он приводит к начальному познанию красоты.

Органическое время протекает для нас совершенно различно, в зависимости от сопутствующих психических процессов. Субъективность эта сама по себе непригодна для истинного познания времени, что и послужило для рассудочной науки причиной создания математического измерения в этой области восприятия. Но в музыке время приобретает свое собственное измерение, близкое к органическому, однако, очищенному от несущественных признаков. Если музыкальное произведение дано в темпе allegro, то время идет быстрее; если в andante, оно кажется более длительным. В связи с этим, грустные и мечтательные темы свойственны обычно andante или adagio, а жизнерадостные или бодрые – allegro, или presto. Медленный темп как бы задерживает течение времени, понижает органические порывы, вызывает томление. Быстрый темп, наоборот, соответствует ускоренной смене процессов, характеризует стремительность порывов, желание скорее приблизиться к будущему. Allegro всегда сопутствует молодости, здоровью, счастью; andante – ближе болезненному ощущению чего-то недостающего, старости, унынию. И потому нельзя представить похоронного марша, построенного в темпе allegro; для художественного познания это своего рода внутреннее противоречие.

Как известно, математическое время имеет только одно измерение и даже одно направление в этом измерении: от прошлого к будущему. Однако признание за временем одной только координаты – условность только логическая. Музыкальная «кинематика» показывает, что время в ритме сокращается и раздвигается в связи с художественными чувствованиями; музыкальная же «динамика» в гармонии и мелодии приводит к выводу, что время имеет свое напряжение. Эстетическое познание времени и его движения в звуках так же многообразно и богато, как многообразна и богата в своем творчестве музыка.

Аналогичные элементы находим мы и при рассмотрении эстетического пространства. Пока организм наш воспринимает явления в пространственных протяжениях без отношения к искусству, протяжения эти остаются вполне субъективными. Между тем, становясь основой пластических искусств, субъективное пространство в художественном изображении приобретает соборную объективность, дает при заполнении зрительными образами идеи и типы познавательного значения. Пластическое пространство, в противоположность математическому, ведет нас не к практическому знанию мира, а к истинному познанию его в художественных обобщениях пространственных идей.

То, что в музыке составляет ритм, то в пластических искусствах соответствует художественной пропорции форм. Эта пропорция может быть двоякой: стереоскопической или плоскостной. Архитектура и ваяние дают идеи и типы художественного пространства во всех его органических признаках, в трех измерениях, если придерживаться научной терминологии; живопись же образует круг идей и типов художественной планиметрии.