Андрей Плахов – Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти (страница 6)
Порой чем больше режиссер отдалялся от родины, тем очевиднее он приближался к ней, к ее фобиям и предрассудкам. И в этом смысле он похож на Одиссея. Мое отношение к Кончаловскому менялось столь же многократно и столь же резко, как и жанры, стили и идеи его фильмов, как его политические ориентиры, высказывания и поступки. Он мог выступить в защиту подвергнутой репрессиям радикальной арт-группы
Когда Кончаловский периода «Аси Клячиной» обводил вокруг пальца советских циклопов, мы гордились и восхищались им. Когда он первым вырвался на просторы мирового океана, мы желали ему попутного ветра. Но мы были непоследовательны, как порой античные боги: хотели, чтобы «наш» взял штурмом Голливуд и при этом делал духовное авторское кино европейского (или даже российского) разлива. Вот почему только со значительным опозданием в России приняли и признали и «Возлюбленных Марии», и «Поезд-беглец», и еще многое из сделанного режиссером на чужбине.
Как-то Кончаловский сказал: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдет на компромисс, – герои. Те, кто идет на компромисс, – слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия». О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский – сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался – рискнул. Он первым из советских кинематографистов легально вырвался за железный занавес – и в этом его историческая миссия.
Он же первым обходил коридоры западных студий изнутри, познавая их маленькие секреты и большие тайны. Он – наряду с Поланским и Форманом – оказался связным западного и восточного киномиров. И все же не стал полноценным персонажем «того» мира, отчаянно пытаясь сохранить и культивировать остатки славянского романтизма.
Поздние фильмы Кончаловского, снятые в России и в Европе, еще более эклектичны, чем американские. Наследие сталинизма, бегство от глобализации, безумие межэтнических войн – темы «Ближнего круга» (1991), «Курочки Рябы» (1994), «Дома дураков» (2002). Очередное отступление от хорошего вкуса – попсовый «Глянец» (2007) и идиосинкразический «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Неожиданные экскурсы во Вторую мировую, в историю французского Сопротивления и коллаборационизма («Рай», 2016), во флорентийское Возрождение («Грех», 2019), а потом – в 1962 год, когда хрущевская оттепель показывает свою людоедскую изнанку («Дорогие товарищи!», 2020). И – самый интересный из экспериментов последних лет – «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), попытка вернуться в российскую глубинку и на новом этапе съемочных технологий опять обратиться к эстетике докудрамы, впервые опробованной в «Истории Аси Клячиной». Эти картины чаще всего успешны, их показывают и награждают на фестивалях. Но в каждой из этих побед есть привкус поражения.
После нашей давней «исторической встречи» с Кончаловским было еще несколько, в разных городах и странах, когда я уже освоил профессию кинокритика и несколько смежных с ней – например, фестивального куратора; однажды я даже представлял большую ретроспективу фильмов Андрея Кончаловского на фестивале в испанском городе Сеговии. Но особенно запомнились две встречи с небольшим интервалом, обе произошли в 1989 году.
Первая – на сцене московского Дома кино, переживавшего тогда перестроечный ренессанс. Я уже был в авангарде этих реформ, и одной из них было создание первой профессиональной, независимой от государства кинопремии – она получила гордое имя «Ника». И вот я вручал «Нику» Андрею Кончаловскому за режиссуру «Истории Аси Клячиной», которую мы только что сняли с цензурной полки. Вместе со мной на сцене стояла великая французская актриса Жанна Моро. Она в это время снималась у Рустама Хамдамова в фильме «Анна Карамазофф», и я уговорил ее принять участие в церемонии награждения. Потом, вероятно, она меня прокляла: церемония растянулась на шесть часов, в зале не было кондиционера, и у немолодой звезды потек грим, искусно наложенный Хамдамовым. Наконец после моего цветистого представления (я перечислил, кажется, все ее роли) настала очередь Моро выйти на сцену и объявить победителя в номинации «Лучший режиссер». Кончаловский триумфально поднялся из зала, поцеловал длинноногую девицу, вынесшую на сцену статуэтку «Ники», кивнул мне, но, к моему ужасу, никак не поприветствовал Жанну Моро, даже не взглянул в ее сторону. Позднее выяснилось, что Жанна отказалась сниматься в каком-то из его фильмов, и он ей этого не простил. В общем, я сгорал от стыда.
Это неприятное переживание стало расплатой за мое легкомыслие (можно, наверное, назвать его и принципиальностью, а можно – глупостью). За три месяца до того, на фестивале в Сан-Себастьяне, главный приз «Золотая раковина» был присужден фильму Кончаловского «Гомер и Эдди». Награду вручала 80-летняя Бетт Дэвис. Уже неизлечимо больная, она величественно вышла на сцену в клубах дыма, с зажженной сигаретой, а всего через две недели скончалась во французской клинике. На сей раз лауреат был любезен и даже, получая статуэтку, припал на колено перед живой легендой. Но поскольку фильм мне совсем не понравился, вечером на приеме я счел возможным признаться в этом Кончаловскому.
Видимо, с годами я все же приобрел некоторую наглость. И в этом мне помог совет уже не Кончаловского, а другого режиссера – Франсуа Трюффо, в молодости подвизавшегося на ниве кинокритики. Главной трудностью этой профессии он считал как раз общение с режиссерами. Стоит критику выпить с одним из них аперитив или пообедать, да еще, не дай бог, за его счет, он оказывается весьма уязвим. И если режиссер снял новый фильм и он критику не понравился, то, желая высказать свое мнение, ты оказываешься перед дилеммой: либо подлость, либо хамство. Трюффо резюмировал: «Я предпочитаю хамство».
Однако я не дорассказал свой диалог с Кончаловским. В ответ на мои откровения он произнес: «Андрюша, я сам знаю, что снял барахло, но им же нравится!» Возможно ли представить, чтобы нечто подобное сказал о любом своем фильме Андрей Тарковский? Семь картин, которые он снял, при всех отличиях и нюансах являют собой нечто целое, выстроены по единой линии развития. Можно одни любить больше, другие – меньше, но принимать художественный мир этого режиссера надо целиком. Или – целиком не принимать.
Их пути разошлись при жизни и продолжают еще больше отдаляться после смерти Тарковского. Кончаловский резко критикует «Ностальгию» и «Жертвоприношение», говоря, что «членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию»[1]. В интервью последних лет, в частности культурологу Владимиру Паперному, он еще более категоричен по отношению к бывшему другу и соавтору[2]. По его словам, Тарковский только делал вид, что мечтал жить в русской деревне, а сам всеми правдами и неправдами стремился уехать на Запад, прибегая для этого к помощи то итальянской компартии, то самого Кончаловского, и даже включил в «Андрея Рублёва» сцену с итальянскими гостями, поскольку надеялся показать фильм в Венеции. А если бы ориентировался на Канны, то ввел бы в сюжет не итальянцев, а французов.
Кончаловский называет Тарковского ребенком, который порой не ведает, что говорит, и одновременно неврастеником, который боялся КГБ, подозревал, что и Кончаловский связан с органами. А если бы был поспокойнее, не столь впечатлительным, то и прожил бы дольше, и в Россию вернулся «раньше, чем я!».
Можно упрекнуть Кончаловского в цинизме и завистливых обидах – наверное, не без оснований. Но в чем он честен, так это в определении ключевой разницы между ними. «Потому что я умел снимать картины по заказу. Я мог снимать в Голливуде. Я профессионал, а не художник. Особенно в то время считал себя профессионалом. Он же был художником, и ему было очень сложно».
Тарковский – модернист, автор, проклятый поэт, к нему применимы понятия «миссия» и «мессия». Кончаловский – постмодернист, профессионал, меняющий личины. Начав в одно и то же время почти на равных, они разошлись в разные стороны и оказались на расстоянии световых лет.
Московская элегия
«Москва слезам не верит»
Тарковский и СССР
Вайда, род трав сем. крестоцветных.
Фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные.