Андрей Плахов – Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти (страница 8)
Особенным везением стали два спектакля гастролировавшей в Москве, в новом МХАТе, французской труппы Мадлен Рено – Жан-Луи Барро. Мне удалось купить с рук билеты на «Гарольд и Мод» и «Христофор Колумб». «Колумб» с Лораном Терзиевым в главной роли буквально заворожил: впервые я так остро ощутил магию театра. Потом в жизни было много мощных театральных впечатлений: Лепаж, Кастеллуччи, Варликовский, Серебренников, Черняков, – но такой восторженности, как в юности, я больше не испытывал.
Еще одной культовой точкой был кинотеатр «Иллюзион». Однажды мы узнали, что там пройдет ретроспектива Анджея Вайды, и купили билеты на фильм «Лётна», которого раньше не видели. Смогли достать только на девятичасовой утренний сеанс. За стенкой нашей комнаты жил добрый, но беспробудно пивший сосед – татарин Федя. Стараясь не разбудить его и другую соседку, мы тихо встали в полшестого, побежали на автобус, потом на электричку, потом на метро, наконец сели в трамвай. В электричке я обнаружил, что один ботинок на мне желтый (мой), а второй – черный (Федин), – так я спросонья обулся в общем коридоре, где стояла обувь жильцов. Возвращаться было бессмысленно и позорно. Когда мы выходили из трамвая на Котельнической набережной, на нас набросились человек десять с надеждой, нет ли лишнего билетика. Я гордо прошествовал сквозь толпу фанатов с билетами в руках и с разными ботинками на ногах. Вот так любили Вайду и польское кино. Было девять утра, кажется, март, 1976 год. Вайде тогда было пятьдесят.
Вскоре он снял дилогию «Человек из мрамора» и «Человек из железа» – гимн польской рабочей «Солидарности». После этого главный режиссер Польши стал нежелательной персоной в нашей стране, а посвященная ему статья в третьем издании «Советского энциклопедического словаря» (1984 год) была заменена другой, равной по объему (чтобы не переверстывать все издание): «ВАЙДА, род трав сем. крестоцветных. Ок. 60 видов, в Евразии. В СССР ок. 40 видов. В. выемчатую и др. виды иногда разводят на корм. В. красильную прежде культивировали в Зап. Европе как красильное растение». Студенты ВГИКа шутя говорили, что Вайду обозвали сорной травой – по аналогии со знаменитой статьей, где Бориса Пастернака назвали «литературным сорняком».
Если бы не Вайда, не импульс, полученный от польского романтизма, кто знает, пришла ли бы мне в голову идея бросить надежную профессию математика и ринуться в темные воды кинематографа, испробовать себя на сомнительном поприще критика. И моей жене тоже: она, поступая вслед за мной во ВГИК, написала работу именно про Вайду, а вот диплом про него ей защищать не разрешили; пришлось заменить Вайду на Отара Иоселиани, еще одного нашего фаворита.
На вступительных вгиковских экзаменах будущих студентов выбирали по принципу «чтобы не слишком умничали». Выходившие с собеседования (а оно считалось главным экзаменом) предупреждали других абитуриентов: будут спрашивать про любимых режиссеров – не называйте Бергмана и Годара, тут же срежут. И ни в коем случае – Тарковского. Между прочим, его дальняя родственница поступила со мной на один курс, но и она это имя вслух упоминать не решалась. Я же вышел из положения, назвав в качестве «любимого» Висконти, что было полуправдой. Меня действительно очень интересовал великий итальянец, хотя к тому моменту я не видел ни одного его фильма, а все знания о нем почерпнул из великолепной книги Веры Шитовой.
Шитова (вместе с Инной Соловьёвой и Майей Туровской, лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени персоной нон грата во ВГИКе, чем неугодные режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Набиравший курс Сергей Васильевич Комаров, наверное, решил: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики, моим талисманом стал Висконти.
Вообще-то надежды на ВГИК не вполне оправдались. Классическую историю кино мы худо-бедно как-то изучили. А вот современное зарубежное киноискусство, не хочу обижать педагогов, преподавали там крайне поверхностно: в основном пересказывали содержание скандальных фильмов, запрещенных в СССР, и подвергали их критике с позиций марксизма-ленинизма.
Увидеть эти фильмы воочию и вынести свое суждение было совсем не просто. Однажды в институт привезли (очевидно, ворованную) копию «Крестного отца» Копполы – и ректор дал указание пускать на просмотр только педагогов! Студенты выстроились у входа в кинозал в надежде все же просочиться, но их оттеснили, а в образовавшийся коридор стали – под негодующими и презрительными взорами своих учеников – проходить преподаватели. Среди них – дама-киновед, предупреждавшая на своих лекциях, что «фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные». Какой-то иностранный студент забрался на подоконник и стал сверху снимать происходящее на видеокамеру – тогда это было еще далеко не вошедшее в быт техническое новшество. В конце концов кто-то умный убедил ректора все же пустить студентов, чтобы не доводить ситуацию до открытого бунта, и зал тут же заполнился до отказа.
Новые зарубежные фильмы привозили во ВГИК редко; обычно, чтобы посмотреть их, приходилось ехать в Госфильмофонд – в подмосковный поселок Белые Столбы, недалеко от моего Домодедова. Это было странное чувство. Ты выходишь из электрички, бредешь по унылой советской улице среди чахлых деревьев среднерусской полосы – и вдруг оказываешься в темном зале и с помощью волшебного луча кинопроектора попадаешь в американскую прерию, на неаполитанскую площадь или в аристократический французский замок. Перед тобой проходят и становятся близкими тебе чужие жизни, далекие страны, где, ты думаешь, никогда не побываешь, потому что еще не знаешь, что железный занавес падет.
Но жизнь все равно не прошла мимо: благодаря кино ты уже в этих странах побывал, уже прожил множество других жизней. Ограбил банк и переспал с Брижит Бардо – ну и что, если это был не ты, а киногерой, с которым ты на два часа отождествился.
И был день, что остался в моей памяти навсегда. Мы поехали в Белые Столбы, и нам показали три фильма 1960-х, из них по меньшей мере два революционизировали язык кино. «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «8Ѕ» Феллини и – как прокладка между ними – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера. Это был невероятный эмоциональный удар, культурный шок. А вечером, чтобы окончательно «добить» себя, мы пошли в кинотеатр и посмотрели только что вышедшее «Зеркало» Андрея Тарковского – столь же революционный фильм 1970-х.
К концу обучения я уже знал – и не только по книгам – почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же стал героем моей кандидатской диссертации. Но надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена зашла к нему в кабинет, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонд. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг»), и его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» – спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы», хотя как он мог затесаться в список Висконти?). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да».
Разрешение ректора было получено, и я поехал с подписанной бумагой в Белые Столбы. В просмотре «Людвига» мне все равно отказали. «Этот фильм вообще нельзя смотреть, – сказал ведущий сотрудник ГФФ, пронзая меня из-под очков строгим и как будто насмешливым взглядом следователя. – А „Гибель богов“ вы уже видели, ведь правда?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «Такое сложное кино надо смотреть не один раз», – лепетал я. К слову, шедевры позднего Висконти, как и многие другие фильмы, показывали на черно-белых (нелегально отпечатанных) контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и, когда позднее увидел «Гибель богов» в цвете, он показался мне лишним – верите или нет.
Спустя несколько лет тот же самый сотрудник Госфильмофонда позвонил мне по поводу моего письма с просьбой показать фильмы Пазолини для киноведческой работы, которой я был в то время занят. На письме поставил свою визу сам Филипп Ермаш, в то время министр кинематографии, но даже это не удовлетворило архивного «следователя», хотя с точки зрения субординации он должен был взять под козырек. Человек в очках сказал: «Вы сделали большую ошибку: включили в письмо один фильм, чего ни в коем случае нельзя было делать. И этим уже заинтересовались товарищи из одной организации». Какая организация имеется в виду, я сразу понял, а вот какой фильм, решил уточнить. Ответ превзошел все ожидания: «Не могу произнести это название по телефону. Да вы и сами знаете какой». Я не знал, но догадался: речь шла про «Сало, или 120 дней Содома». Рассказывали, что эта и еще с десятка три картин с перверсивным сексом хранились в Госфильмофонде в особом «моральном спецхране», куда ни одному киноведу не было доступа, даже тем официозным критикам, что ездили в те годы на западные фестивали и потом разоблачали в своих статьях «деградацию буржуазной идеологии и морали». Собственно, на основе таких заметок и формировался моральный спецхран, даже более запретный, чем политический. При этом ходили слухи, что фильмы, хранившиеся там, показывали рабочим, ремонтировавшим дачи крупных киночиновников, – как порнографию!