Андрей Плахов – Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти (страница 5)

Документальная мелодрама – сочетание почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино на экране возникают неотлакированные картины деревни. Поражает записанная синхроном, почти не цензурированная речь колхозников, прошедших через фронт и ГУЛАГ. Но очевидные для объективного глаза достоинства этого фильма как раз и стали причиной цензурных гонений: его выпустили в прокат с купюрами под названием «Асино счастье» в 1967 году, и только двадцать лет спустя картина была снята с полки и восстановлена в авторской версии (в истории ее реабилитации мне довелось принять активное участие, об этом еще расскажу).

Одно из чудес этого фильма – бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной. Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц (это было амплуа Нонны Мордюковой и Людмилы Чурсиной), она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а настоящей жертвенностью. Ася – сестра Дурочки из «Андрея Рублёва» и героинь молодой Инны Чуриковой. Спустя почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину (посчитавшую этот проект оскорбительным для русского народа) – но чудо не повторится.

Уже в те годы Кончаловский был интегрирован в международную режиссерскую когорту, представлявшую прекрасное будущее европейского кино. Бернардо Бертолуччи и Иштван Сабо, Фолькер Шлёндорф и Кшиштоф Занусси – это была одна компания, которая встречалась в Праге, тогдашнем культурном центре Европы. 1968 год положил конец иллюзии открытого пространства. Разгром чехословацкой «новой волны», эмиграция Милоша Формана – все это наложило отпечаток на художественное мировосприятие Кончаловского. Он уходит от острых углов злободневности в модернистские экранизации классики, где ностальгия по старой России в костюмном варианте не так сильно раздражает цензоров.

Классика дает возможность Кончаловскому, его оператору Георгию Рербергу, его художнику Николаю Двигубскому сосредоточиться на пластических нюансах, световых эффектах и живописных возможностях цвета. Эти экранизации предвосхитили свободную, раскованную манеру, в которой позже ставил свои фильмы по Чехову и Гончарову младший брат Кончаловского Никита Михалков. В изысканных живописных решениях «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» можно усмотреть первые признаки воцарения в российском кино эстетики постмодерна и гламура.

Когда же режиссер вновь возвращается к современности, появляются «Романс о влюбленных» (1974 год, прообраз – «Шербурские зонтики» Жака Деми) и «Сибириада» (1978 год, аналог – «ХХ век» Бернардо Бертолуччи). Фильмы, компромиссные по идеологии, эклектичные по стилю, но опять же попадающие в струю: авторское кино во всем мире демократизируется, подстраивается под жанровое, модернизм уступает место постмодернизму. Кончаловский по-прежнему идет в ногу с мировой модой, повторяя движение Формана и того же Бертолуччи от авторского стиля к квазиголливудскому.

Однако в России еще не отцвел культ всего запрещенного, страдальческого, диссидентского. «Романс о влюбленных» был воспринят интеллигенцией как просоветский, даже милитаристский блокбастер (одна из самых ядовитых рецензий называлась «Шербурские танки»), а главный приз в Карловых Варах лишь добавил негатива на фоне разгрома Пражской весны. Для меня этот фильм тоже стал сильнейшим разочарованием – несмотря на прекрасную Елену Кореневу. Не полюбил я, при всех ее профессиональных статях, и «Сибириаду». Пафосная эпопея не удовлетворила в полной мере ни кинематографическую бюрократию, ни широкую публику, ни интеллигенцию – однако именно эта картина, получившая Гран-при в Каннах, открыла Кончаловскому путь на Запад.

Первую свою зарубежную картину он назвал «Возлюбленные Марии». Она ни в коей мере не соответствовала тому напряжению духа, каким пронизана повесть Андрея Платонова «Река Потудань». Положенная в основу сюжета, повесть напоминала о себе разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической, утвержденной Голливудом мелодрамы – с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти.

Но это и было самое интересное в фильме – то, как в нем смешиваются органика и экзотика, славянский и американский элементы. Не столько из-за участия Настасьи Кински, международной звезды немецко-польского происхождения, сколько из-за найденного режиссером колорита, особой среды действия, которое разворачивается в сербской колонии в Пенсильвании сразу после окончания Второй мировой. Запущенность и обреченность витают в воздухе фильма, и трудно уже сказать, то ли перед нами парафраз хемингуэевского потерянного поколения, то ли рефлексия на тему персонажей Джека Николсона – но и парафраз, и рефлексия несомненно пришлого, иммиграционного происхождения.

В одном из интервью Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему помешала бы цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции. По словам режиссера выходило, что «Возлюбленные Марии» – это фильм о драме импотенции, а в метафорическом смысле – и о драме художника, испытывающего бессилие, мучительную невозможность выразить свое естество. Эту тему подчеркивал постер к картине с изображением куннилингуса; помню, такими завлекательными постерами был увешан весь венецианский остров Лидо.

Между тем и в «Возлюбленных Марии», и в последовавшем за ними «Поезде-беглеце» (1985) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души: похоже, именно она придала международному имиджу Кончаловского некоторую зыбкость и помешала ему стопроцентно интегрироваться в Голливуд. В этих фильмах проявилось то, что было скрыто под спудом шестидесятнических коллективных мечтаний.

В «Поезде-беглеце» (по сценарию Акиры Куросавы) преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Схватка мужских тел в пароксизме смертельной опасности инсценирована по-американски темпераментно. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. И холод, и жар экзистенциальны, а поезд – метафора заблудшей цивилизации. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.

И в психоаналитической мелодраме «Дуэт для солиста» (1986), и в драматической комедии «Гомер и Эдди» (1989) тоже ощутимо присутствует русское начало, чеховские, горьковские или достоевские реминисценции, причудливо переплавленные с западным жанром. Особенно интересен с этой точки зрения экологический кинороман «Скромные люди» (1987). Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить параллель к «Прощанию» Элема Климова и «Покаянию» Тенгиза Абуладзе.

Скромные (застенчивые, стыдливые, пугливые – по-всякому можно переводить слово shy) люди живут в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью. Это вдова Рут, могучая многострадальная женщина и она же настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, которых она оберегает от городских соблазнов: достаточно того, что четвертый сын, Майкл, предав освященный традицией уклад, бежал в город. В семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо бессмертен, его образ витает над топями и разливами, в густых луизианских туманах. На самом деле папаша Джо был пьянчугой, мотом и садистом. Но правда не важна, а важен миф. На семейных фотографиях легче затушевать лица грешников, чем разбираться в их действительных или мнимых грехах. Все это удивительно напоминает модель русской истории – с фальсификацией кино- и фотохроники, с мифологической тенью Сталина – папаши Джо.

Еще один западный фильм Кончаловского – телевизионный «Одиссей» (1997) – становится развернутой метафорой его взглядов и его судьбы. Для воплощения персонажей гомеровской мифологии режиссер ввел в картину звездный иконостас мирового кино: от трагической гречанки Ирен Папас до двух наследственно знаменитых фигур – Джеральдины Чаплин и Изабеллы Росселлини, до культового Кристофера Ли. Характер гомеровского Одиссея (Арманд Ассанте) – хитроумного и простодушного, мудрого и страстного – никак не психологичен, а несомненно эпичен. И Кончаловскому оставалось только давать побольше крупных планов, средиземноморского солнца и моря в кадре, а также компьютерных эффектов, сопровождающих появление богов и циклопов. Загорелые мускулистые тела, развевающиеся на ветру волосы, стройные парусники и сооруженный в подарок троянцам огромный деревянный конь создают «античный» колорит. А близкое присутствие Рока сообщает картине наивный дохичкоковский саспенс, который ближе к финалу переходит в кровавую мясорубку триллера, а в итоге переплавляется в чистейший лиризм.

Кончаловский всегда верил в первозданную мощь кино, в его связь с природой, с органическими и чувственными порывами. Он равно умел насытить стихийной энергией клише историко-революционных эпопей и колхозных мелодрам, ностальгические интерьеры чеховских усадеб и пейзажи дворянских гнезд, заледенелые просторы Аляски и отрезанные от мира топи Луизианы. Школа советской цензуры научила его обходным путям, так что передать вольный дух Эллады не было проблемой, несмотря на запрет голливудских продюсеров обнажать античных героев.