Андрей Плахов – Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти (страница 4)
Прежде чем пытаться поступить туда, мы во что бы то ни стало хотели встретиться с «настоящим живым режиссером». Так и не найдя его во Львове, решили поискать среди московских авторитетов. Обратиться к самому главному кумиру – Тарковскому – не решились, выбрали его соавтора. И – отправились на три дня в Москву.
Тогда Кончаловский писал сценарий будущего фильма «Романс о влюбленных» на даче на Николиной Горе. Ему было всего тридцать пять, но выглядел он в наших глазах умудренным жизнью и опытом, едва ли не пожилым классиком. Мы пробились к нему всеми правдами и неправдами в морозный зимний день. Узнали номер его телефона в справочном бюро (тогда еще не носились с защитой персональных данных), позвонили из телефона-автомата и представились «в некотором роде кинематографистами» из Львова. Он предложил, если мы не на машине, добраться до Николиной Горы на электричке, потом на автобусе и еще пройти четыре километра пешком по лесу. Легко одетые, как жители европейского города, мы поняли, что при тридцатиградусном морозе это будет бесславный конец нашей еще не начавшейся кинокарьеры. Не было денег на такси, но единственная на тот момент московская знакомая согласилась спонсировать эту историческую поездку, о которой мы никогда не пожалели: ведь она резко раздвинула наши представления об искусстве.
Дверь дачной калитки отворила Наталья Петровна Кончаловская, мать режиссера, по-великосветски спросила: «Вы к Андрону?» (первый раз я услышал, как Андрея Сергеевича называли в своей среде) и провела нас в один из двух солидных домов, стоявших на участке. Кончаловский был немного нездоров, полулежал на диване, рядом теснились красивые бутылки с какими-то лечебными отварами, на столике рассыпаны были иностранные журналы.
«Так вы львовяне? У вас красивый город, я как раз недавно был там проездом», – вежливо улыбаясь, сказал хозяин. «Проездом из Парижа?» – почему-то спросил я. «Да, из Парижа, – произнес он несколько удивленно. – И даже побывал в вашем кинотеатре „Украина“, посмотрел там фильм Михаила Богина „О любви“. Неудачный, прямо скажем, фильм». И рассказал, что сам сейчас пишет сценарий о любви. Я затрепетал и признался, что тоже пытаюсь писать сценарий и тоже о любви (его героиня – или ее прототип – сидела рядом со мной).
Узнав, что я окончил мехмат, Кончаловский совершенно не одобрил моей затеи переквалифицироваться в кинодеятели (тогда я еще не знал, куда податься – в критики, в сценаристы или в режиссеры). «Зачем вам лезть в это дерьмо? У вас отличная профессия. Математика – это полная абстракция, как музыка. И там, в отличие от кино, вообще нет никакой цензуры, – сказал он. – Шостакович пишет то, что ему вздумается, и называет свою симфонию „1905 год“. Его спрашивают: почему тут такие мрачные пассажи, что это вы имели в виду? А он отвечает: „Я имел в виду разгул реакционных сил после поражения революции“». Пример был не очень удачным: ведь именно Шостаковича затравили в партийной прессе в статье «Сумбур вместо музыки».
Хорошо изучив биографию собеседника, я решил придать более личный характер разговору и заметил: «Вы ведь тоже учились в консерватории, однако ушли оттуда и сменили профессию…» Андрей Сергеевич задумался: «Таланта не было…» И продолжил свой монолог о цензуре: «Если бы ваш любимый Феллини или Антониони высидел хоть один худсовет на „Мосфильме“, он бы тут же бросил кино ко всем чертям и занялся, ну… торговлей!» Я был потрясен таким ниспровержением божеств.
В финале встречи Кончаловский сказал, что режиссер из меня, скорее всего, не получится, потому что он не видит во мне качества, необходимого для этой профессии. С горечью я спросил: «Очевидно, таланта?» «В вас нет наглости, – прозвучало в ответ. – А главное качество режиссера – это очень большая наглость». С одной стороны, наставник нас благословил, с другой – отрезвил своим цинизмом. И вместо режиссуры я через полгода поехал поступать на киноведческий факультет. Возможно, особой наглости у меня тогда действительно не было, но авантюризма не занимать.
Я всегда был благодарен Кончаловскому за предупреждения о подводных камнях кинематографа, но со временем мне стало казаться, что Андрей Сергеевич адресовал их и самому себе тоже. Может быть, впоследствии он о них недостаточно часто вспоминал. Его дальнейшая судьба чрезвычайно поучительна и могла бы послужить основой сценария фильма «Почему я не Тарковский?». Сам Кончаловский время от времени думает об этом фильме. Вот что он рассказал мне в интервью много лет спустя: «В 1962 году я получил в Венеции Гран-при за свою курсовую работу „Мальчик и голубь“. Ужасно слащавую, не менее слащавую, чем „Каток и скрипка“ Тарковского. Их сценарии мы писали одновременно под впечатлением от фильма Альбера Ламориса „Красный шар“, но только для себя Андрей старался, а для другого писать вообще не мог. В этот же год он получил „Золотого льва“ за „Иваново детство“. Вот тогда-то я первый раз попал в Венецию и понял, где должен жить. Все сияло, иллюминировало – мосты, каналы, в Москве так было только на 7 Ноября и 1 Мая, и я спросил, какой сегодня праздник. Мне сказали: здесь всегда так. С 1962 года я мечтал жить в Европе… Именно тогда, в Венеции, я первый раз поссорился с Тарковским. Он не дал мне бабочку, которую я ему одолжил еще в Москве, еще не зная, что сам поеду. Он эту бабочку надел, а меня в фестивальный дворец не пустили. Хочу сделать картину „Фестиваль“ – о том, как режиссер едет на фестиваль и вспоминает отношения со своим другом. Там мы, потея, отплясывали твист в замшевых ботинках на каучуке, а это было очень непросто.
В этой истории замечательно все: и могучая энергия молодости, и стремление к свободной западной жизни, и желание ни в чем не уступить Тарковскому, и неприятное ощущение его превосходства. Имя Кончаловского – в титрах «Иванова детства»: он соавтор сценария плюс играет в фильме эпизодическую роль. Но до Тарковского ему далеко. В этом соперничестве Кончаловский ни разу не выиграл, хотя, казалось бы…
Он – чуть ли не единственный из русских режиссеров – сделал международную карьеру и в Европе, и в Америке. Никто так, как он, не стремился в свободный мир еще в те годы, когда об этом в Советском Союзе запрещалось даже мечтать. Никто так не работал над этим. Сначала – как оппозиционный советский режиссер. Потом – как официозный. Потом – как нечто среднее. Наконец – как иммигрант, как гражданин мира, тоже сменивший несколько личин. Во всех этих качествах он добился имени, успеха, положения. И каждый раз то ли сам соскакивал с завоеванных позиций, то ли его с них сносило.
Кончаловский вместе с Тарковским появляется в памятном эпизоде «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (1964) – интеллигентского манифеста и главного фильма эпохи оттепели. Оба олицетворяют поколение «детей войны», чья юность пришлась на время раскрепощения и либерализации, наступившее после смерти Сталина. Выходец из элитарной «дворянско-советской» семьи (его отец Сергей Михалков – автор слов советского сталинского гимна), Кончаловский становится ключевой фигурой российской «новой волны». Но при этом уже тогда его сопровождает отдельный имидж в шестидесятнической мифологии: не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал, русский европеец. Чуток к глобальным веяниям стиля, легко схватывает, улавливает их, даже предвосхищает. Но понимает, что интересен Западу как раз другим – тем, что представляет экзотический мир, спрятанный за железным занавесом.
В его полнометражном дебюте «Первый учитель» (1965) сквозь советский сюжет (учитель несет в киргизскую деревню свет знаний, влюбляется в ученицу, которая продана в жены богатею, враги поджигают школу и так далее) проступает другая тема. Это не социальный фильм и не мелодрама, а этнографическое эссе о патриархальной жизни на фоне величественной природы, о подспудном эротизме в мире жестких табу – нечто в духе лирических документов Флаэрти; в то же время суровый лаконизм и витальная сила образов напоминают о Куросаве и о Бунюэле времен «Забытых».
Точно так же и сюжет «Истории Аси Клячиной» обманчиво соцреалистичен. Городской жених предлагает колхозной поварихе руку и сердце, а она предпочитает разбитного шофера, хоть и чувствует, что это роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой. Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки – от дворянской элегии до голливудского экшена. Код этой универсальности заложен во второй (и лучшей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название само по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была».