Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 17)

Ученый утверждал, что аффективная мотивация, или драйв, порождавший жест исполнителя, тут же становился очевиден адресату208. Точнее, он считал, что аффект передается адресату через явление, которое Вундт обозначил как «со-жест»209. В ответ на полученный импульс адресат развивает собственные аффекты, формирует представления и выражает свою позицию с помощью собственного, нового жеста. Вундт считал, что такие первичные обмены жестами в итоге усложнились и наполнились нюансами, породив условные или символические выражения, ставшие основой для человеческого языка.

Вундт помещает размышления о жестовом языке во введение к своему magnum opus, десятитомному трактату «Психология народов» (Völkerpsychologie, 1900–1920). Он задумал этот труд как дополнение к экспериментальной психологии, производившей опыты на индивидуумах. В «Психологии народов» Вундт намеревался выйти на надындивидуальный уровень, сконцентрировавшись на языке, мифологии и обычаях как «объективных манифестациях» коллективного бессознательного. Основы изучения культурных феноменов как продуктов мышления коллективной «души» были положены в XIX веке, в Германии, Хейманом Штейнталем и Морицем Лазарусом210. Фокусируясь на языке и социальных ритуалах, Вундт хотел создать психологию, осмысляющую более высокие, нежели физиология, факторы211. Однако некоторые ключевые предположения из своих психофизиологических исследований он перенес и в новый проект, что создало больше проблем, чем дало решений, так как автор не уделил достаточно внимания механизмам социального взаимодействия. Бехтерев, посетивший лабораторию Вундта в Лейпциге в 1880‑е годы в качестве стажера, предлагает следующую критику «Психологии народов»:

По В. Вундту, общие продукты творческой деятельности обусловливаются тем, что «творчество одного индивида может признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов, а потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления». Дело таким образом сводится к тому, что в общественных организациях можно говорить об индивидуальных психических процессах, которые, в той мере, в какой они отвечают процессам других лиц, являются общими продуктами психической деятельности известного ряда лиц. Но в таком случае, очевидно, не может быть социальной психологии, так как при этом для нее не открывается никаких новых задач, кроме тех, которые входят и в область психологии отдельных лиц212.

В целом все критики сходились на том, что «Психология народов» Вундта была «недостаточно социальной»213.

Недостатки теории Вундта, которому не удалось интегрировать психофизиологическую модель субъективного выражения и понятие коммуникации, обнаруживаются и в представлении Шкловского о поэтическом языке. Литературовед пытался представить взаимопонимание в диалоге на основе эмпатических телесных реакций, подобных феномену «со-жеста», описанного Вундтом. В статье о заумном языке Шкловский подчеркивает, что восприятие языка задействует двигательные нервы в мозге человека:

Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности, «заумным языком»214.

Для Шкловского внимать собеседнику – это акт эмпатии. Слушатель «заводится» от слов; переживает их. Еле заметные автоматические движения губ свидетельствуют о заражающем эффекте, ментальном воспроизведении двигательного образа слов. Хотя в этой модели нет материального проводника, который переносил бы аффективное состояние от одного человека к другому, Шкловский подразумевает, что сходство психофизиологической конституции собеседника позволяет ему интуитивно угадать чувства говорящего. Сам акт перцепции активирует эмпатические мышечные сокращения, каковые, в свою очередь, запускают эмоции. Чтобы доказать это утверждение, литературовед привлекает известное утверждение Уильяма Джеймса по поводу телесной природы эмоциональных состояний. Вот как Шкловский вводит отсылку к Джеймсу в дискуссию о поэтическом выступлении:

Юрий Озаровский в своей книге «Музыка живого слова» (СПб., 1914) отметил, что тембр речи зависит от мимики; и, идя несколько дальше его и применяя к его замечанию положение Джемса (устаревшее написание фамилии Джеймса. – Прим. авт.), что каждая эмоция является как результат какого-нибудь телесного состояния (замирание сердца – причина страха, а слезы – причина эмоции печали), можно было бы сказать, что впечатление, которое производит на нас тембр речи, объясняется тем, что, слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции215.

Шкловский не цитирует Джеймса напрямую, а лишь отсылает к известной теории психолога, установившей первенство висцеральных реакций на стимулы для последующего сознательного проживания эмоций. В 1900–1910‑е годы Джеймс пользовался большим авторитетом в России, так что само упоминание его неизменно встречало одобрение, особенно в среде театральных реформаторов, интересовавшихся физическими аспектами актерской игры (таких, как Юрий Озаровский, Сергей Волконский, Всеволод Мейерхольд и др.)216. В статье «Что такое эмоция?» 1884 года Джеймс утверждал, что «телесное возбуждение следует непосредственно за восприятием вызвавшего его факта», а волна иннерваций, сообщающих мозгу обо всех произошедших изменениях, составляет наш сознательный опыт эмоций: «мы огорчены, потому что плачем, разгневаны, потому что наносим удар, испуганы, потому что дрожим, а не наоборот»217. Связь между соматическим и ментальным, выявленная Джеймсом, становится основой для идеи Шкловского о природе эмоционального опыта собеседника. Но идея симпатической мимикрии, вызванной восприятием речевого акта, это тот элемент, который Шкловский вносит самостоятельно. Вполне возможно, что он опирался на популярную версию теории Джеймса, сплетенную с эхом других психофизиологических теорий XIX века, осмысляющих такие феномены, как эмоциональная заразительность, психомоторная индукция и кинестетическая эмпатия (Einfühlung). Как мы увидим в главе 4, именно эта смесь сформировала понимание кинестетического влияния киноизображений у Эйзенштейна и других советских и европейских теоретиков кино. Идею о том, что созерцание движения вызывает психофизиологические реакции, можно найти в объяснении зрительского взаимодействия с экраном Зигфрида Кракауэра218. Коллега Эйзенштейна Всеволод Пудовкин был уверен, что

в психологии есть закон, утверждающий, что если эмоция рождает определенные движения, то можно, проделывая эти движения, вызвать в себе эмоцию219.

Обращение Шкловского к Джеймсу и Вундту в обсуждении поэтической декламации дало стимул опоязовцам и авангардным теоретикам сценического мастерства переосмыслить и развить часть идей философов-символистов и историков литературы, чьи взгляды сформировались в конце XIX и в самом начале XX века, таких как Потебня, Зелинский, Белый и А. Веселовский. После революции новое поколение литераторов, вдохновленное эссеистикой формалистов и экспериментами футуристов, ассимилирует идею о том, что артикуляционные движения и звуки непосредственным образом связаны с аутентичным, самопроизвольным выражением аффектов и психофизиологических состояний. Возьмем, к примеру, косвенное упоминание тезиса Джеймса в размышлениях Варлама Шаламова о поэзии. Сегодня Шаламова помнят в первую очередь как автора «Колымских рассказов», цикла произведений о сталинских лагерях, раскрывшего ужасы репрессий и тоталитаризма, возможно, еще пронзительнее, чем А. Солженицын. Еще в молодости, во второй половине 1920‑х, Шаламов учился в МГУ и посещал литературные вечера и публичные прения разных групп авангардистов. Он также бывал на сессиях Московского лингвистического кружка и ЛЕФа, где познакомился с Маяковским, Сергеем Третьяковым и Осипом Бриком220. В эссе 1979 года «Звуковой повтор – поиск смысла» Шаламов обращается к своей молодости, обсуждая выступление Маяковского и искренность его интонаций:

Для меня было в высшей степени удивительным и слышать, и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольно сложились в какие-то важные ему складки и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие221.

Это неожиданное заявление обвиняет Маяковского в искусственности, указывая на его почти механическую способность повторять старые стихи с таким же душевным подъемом, как будто они были только что написаны. В замечании Шаламова особенно необычным кажется его внимание к движению губ Маяковского, которое писатель преподносит как индикатор внутреннего состояния поэта и в то же время как физический посыл, запускающий это состояние. Таким образом, в размышлениях Шаламова стихотворение представляет собой программу артикуляторных действий – рабочую схему для артикуляционных движений и связанных с ними эмоций. По Шаламову, во время сочинения стихов первая строфа определяет интонацию поэта: