Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 19)
Далее в этой главе нам предстоит рассмотреть подробнее, каким образом члены института представляли себе достоинства и недостатки научного подхода к изучению речевой экспрессии. Я сосредоточусь на формалистах, связанных с этой организацией, филологах Борисе Эйхенбауме и Сергее Бернштейне234, предлагающих комплексный подход к изучению декламации стиха. Их исследования конца 1910‑х – начала 1920‑х годов сфокусированы на акустическом и артикуляционном аспектах лирического стиха, его ритме, мелодике и интонации. Стоя на позициях формализма (и Эйхенбаум, и Бернштейн были участниками ОПОЯЗа), литературоведы не раздели идеи Луначарского об универсальных «биоэмоциональных» закономерностях, присущих идеальным артистическим выступлениям. ОПОЯЗ выдвинул на первый план концепцию «остранения», а также идею автономии и герметичности искусства, отказываясь от упрощенного понимания авторского выражения. Отказываясь судить о стихотворении как о закодированном отображении чувств автора, опоязовцы сосредоточились в первую очередь на композиционной и стилистической структуре произведения, то есть, собственно, на форме, прослеживая ее связь либо отрыв от предыдущих литературных традиций. Такой «антиэкспрессионистский» уклон в течение долгого времени служил визитной карточкой формализма для историков и комментаторов, изучавших это направление в литературоведении на протяжении XX века235. Но несмотря на то, что «антиэкспрессионистские» высказывания были основой формалистских текстов, я бы хотела внести некоторые поправки в господствующую точку зрения на их теоретическое наследие. Будучи филологами, опоязовцы были удивительно восприимчивы к тому, что можно назвать
Стремясь к новому уровню точности, формалисты начали систематизировать лингвистические и экстралингвистические факты, характерные для того или иного стиля, жанра или эпохи. Филологи выявляли комплексы формальных деталей, разграничивающие разные стили и обуславливающие композиционную структуру индивидуальных произведений. Они также утверждали, что именно уникальная совокупность различных черт производит эстетический эффект на воспринимающего. В поиске объективных, проверяемых данных они стали документировать, например, то, как поэтические размеры зависят от морфологии и синтаксиса, как повторение звуков или синтаксических структур создает определенные ритмические паттерны, или как длина строк в стихе влияет на их устное воспроизведение. Но каталогизацией деталей все не заканчивалось. Еще более значимым для формалистов был вопрос о том, заложены ли в тексте, как на чертеже или матрице, определенные переживания и ощущения для читателя. Физическая сторона стиха (его артикуляция, ритм и т. п.) прямым образом влияет на его когнитивную обработку (логическую расшифровку, возникновение ассоциации и т. п.) и эмоциональный отклик.
Стоит отдельно отметить, что идея рассмотрения элементов текста с упором на ощущения при их произнесении активно поощрялась в академических кругах, питавших ОПОЯЗ. Среди учителей будущих формалистов в Санкт-Петербургском университете был лингвист И. А. Бодуэн де Куртенэ, автор понятия «фонема» в российской лингвистике, принимавший в расчет мысленное представление о звуке и артикуляционном жесте, создающем его. По определению Бодуэна де Куртенэ, фонема – это
сумма отдельных антропофонических представлений, которые являются, со одной стороны артикуляционными представлениями, то есть представлениями совершенных или могущих быть совершенными физиологических артикуляционных работ, а с другой стороны, акустическими представлениями, то есть представлениями услышанных или могущих быть услышанными результатов этих физиологических работ237.
Другой преподаватель и коллега формалистов, влиятельный языковед Лев Щерба предлагал изучать поэзию с точки зрения лингвистических параметров238. Так, например, в своем исследовании пушкинской просодии Щерба анализировал, как поэт ставил «логическое ударение» на каждой фразе, подсвечивая «психологический предикат» – самое важное слово в предложении239. Через двадцать лет в тексте о синтаксисе Щерба будет осмыслять синтаксические элементы не как грамматические структуры, а, скорее, как отдельно стоящие единицы «рече-мысли», которые нельзя рассматривать отдельно от их смысловых эффектов и артикуляторных паттернов. Он определяет синтагму как «фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли»240. С точки зрения произношения синтагма – это
«дыхательная группа» (groupe de souffle) в том смысле, что внутри подобной группы нельзя сделать паузы для вдоха. <…> Синтагмы могут объединяться в группы <…> и в конце концов образуют фразу – законченное целое <…> которое нормально характеризуется конечным понижением тона» (по крайней мере, в русском языке)241.
Ученик Бодуэна де Куртенэ и Щербы Лев Якубинский пошел дальше в анализе артикуляционных и перцептивных аспектов речи. В 1923 году, в лингвистическом исследовании диалогической формы общения, он подчеркивает связь между семантикой, артикуляцией и психологическим опытом. Якубинский пишет:
Роль мимики и пантомимы, с одной стороны, и тона, тембра с другой тем более важны в условиях непосредственного общения, что они теснейшим образом связаны друг с другом, взаимно определяются и имеют общий «исток» в виде определенного телесного уклада, соответствующего данному интеллектуально-эмоциональному состоянию242.
В том, что Якубинский говорит об «общем источнике», снова заметно влияние Вундта, сказавшееся на всей русскоязычной филологии и лингвистике первых десятилетий XX века. Якубинский дружил и работал с Эйхенбаумом, Шкловским и Сергеем Бернштейном в кругу опоязовцев, а также работал в Институте живого слова243. Очевидно, что все они были так или иначе знакомы с идеей о возможных соответствиях между артикуляционными движениями и выражением умственных и эмоциональных состояний. Однако нужно отметить, что Эйхенбаум и Бернштейн с большой осторожностью подходят к вопросу об эмоциональной составляющей поэтического языка и ее проявлении в декламации. Оба они щепетильно относились и к проблеме оценки ментальной и психофизиологической реакции читателя на художественный текст. Я подробно остановлюсь на причинах их скепсиса во второй части этой главы при разборе формалистской теории эмоциональной реакции. На данный момент я хочу подчеркнуть лишь то, что фундаментальной теоретической предпосылкой для их исследований было повышенное внимание к ощущению материальной структуры (произносимого) стихотворения, являющейся неотъемлемой частью его восприятия как эстетического объекта. Чтобы не попасть в ловушку неточной и устаревшей «субъективно-психологической» литературной критики, формалисты намеренно описывали опыт переживания поэзии абстрактным, научным языком.
Подход Эйхенбаума и Бернштейна к лирическим интонациям стиха и стилям декламации их современников был обусловлен их пониманием литературной формы как «эмоционально-динамической организации» словесного материала (Бернштейн244) и «архитектоники» ритмических и интонационных структур (Эйхенбаум245). Как мы увидим далее, для обоих исследователей опыт переживания литературной формы – поэтом, исполнителем и слушателем – представлял собой не только интеллектуальный процесс, но еще и физически и эмоционально захватывающее действо. Идея переживания формы лирических стилей у Бернштейна и Эйхенбаума основывается на анализе опыта ощущений от артикуляции и акустики звуков стиха. И именно здесь они нашли применение методологии и терминологии, почерпнутых ими из психофизиологически ориентированной экспериментальной фонетики. Интересно рассмотреть, как и зачем приемы и идеи физиологической психологии попали в их методологический арсенал.
Интерес Эйхенбаума и Бернштейна к «объективным», осязаемым качествам поэтической формы начинается в университетские годы в Санкт-Петербургском университете, где они узнали о методах экспериментальной лингвистики от Щербы и заинтересовались немецкой школой стиховедения: в ее рамках анализировались ритм, мелодика, интонация и звуковое оформление стиха (ключевые фигуры этой школы – Эдуард Зиверс, Оттмар Рутц и Франц Заран246). Когда в январе 1919 года Щерба пригласил Эйхенбаума и Бернштейна в семинар по изучению «мелодики речи», который он вел в Институте живого слова247, два юных филолога оказались в среде, стимулировавшей активное взаимообогащение разных дисциплин.
Обратимся к нескольким ключевым фигурам, задававшим тон в организации, в которой оказались Эйхенбаум и Бернштейн. Директором и основателем Института живого слова был историк театра и актер Всеволод Всеволодский-Гернгросс. Слегка устаревшая формулировка «живое слово», которую он использовал в названии института, была данью памяти его учителю, уже не раз упоминавшемуся в предыдущей главе театроведу Юрию Озаровскому248, автору трактата «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения»249 (1914). Книга Озаровского вместе с трудами Сергея Волконского «Человек на сцене» (1912), «Выразительное слово» (1913) и «Выразительный человек» (1913) составляют золотой фонд дореволюционных руководств по устному исполнению; они содержат в себе огромное количество наблюдений о художественном чтении и практических советов для актеров. В начале 1920‑х годов Эйхенбаум часто возвращался к исследованиям Озаровского и Волконского и критиковал их подходы к определению поэзии, классификации стилей и тренировке «правильных» читательских интонаций. Далее я детально опишу полемику Эйхенбаума со дореволюционной школой художественного слова, но пока что хочу отметить, что наблюдение за тем, как Всеволодский-Гернгросс создавал теоретические основы для подготовки мастеров художественного чтения, стало важным опытом для формалистов, работавших в институте. Благодаря тому, что Институт разрабатывал вопросы о постановке дикции, Эйхенбаум, Бернштейн их коллеги, практиковавшие формалистический подход к поэтике, стали уделять самое пристальное внимание вопросам артикуляции. С другой стороны, формалисты-стиховеды отталкивались от предшествующих литературоведческих методологий, отмечая, например, что было неверно переносить интонации прозы на поэзию и что необходимо различать стили звучания оды, басни и нарративного стиха, с одной стороны, и беспредметной экспериментальной поэзии – с другой. Они видели, что эти нюансы отсутствуют в классических работах Озаровского и Волконского, высоко оцененных Всеволодским-Гернгроссом250. К тому же директор Института придерживался наивного представления об эмоциональной основе артикуляции, которую формалисты, как мы увидим, усложнили и поставили под сомнение. В теоретических текстах Всеволодского-Гернгросса заметна ономатопеическая теория поэтического звука, знакомая нам по теории Вундта в изложении Фаддея Зелинского, – идея о том, что сокращения мышц во время произнесения определенных звуков соотносятся с переживанием эмоций. В статье 1913 года с характерным нормативным названием «Закономерности мелодии человеческой речи» Всеволодский-Гернгросс представил раннюю версию того, что скоро станет теорией «биоэмоциональных основ эстетики», продвигаемой институтом: