Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 21)

Есть основания предполагать, что на одном из заседаний совета Института психолог Давыд Фельдберг предложил записывать голоса пациентов в педагогических и терапевтических целях, и эта идея была с энтузиазмом воспринята Николаем Гумилевым, который предложил использовать ту же аппаратуру для создания фонограмм выступлений современных поэтов278. Поскольку в феврале 1920 года Фельдберг возглавил группу Эйхенбаума и Бернштейна по изучению «мелодики речи», проект записи и анализа голосов поэтов перешел к Бернштейну. К декабрю 1925 года он записал около семи тысяч литературных текстов в исполнении профессиональных актеров и литераторов. Среди них были такие знаменитости, как Александр Блок, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Владимир Пяст, Сергей Есенин, Алиса Коонен и другие279. Эта коллекция легла в основу исследовательской программы Бернштейна в Институте «Фонографическое изучение русской лирической декламации в произношении поэтов и актеров»280.

Ил. 2.3. С. И. Бернштейн с инструментами для изучения голосовых записей. На столе перед ним – ролики с записями голосов поэтов.

Рассматривая междисциплинарное сотрудничество, возникшее в Институте живого слова, меня больше всего интересует то, как лабораторные инструменты биомедицинских наук нашли себе новое применение, открыв филологам новые пути исследования. Наличие большой базы фонографических записей позволило Бернштейну обращать внимание на мельчайшие нюансы интонаций поэтов, подобно тому, как фонетисты и логопеды отбирали и анализировали голосовые модуляции в своих дисциплинах. Техника записи позволяла автоматически фиксировать голосовые данные, что избавляло от необходимости полагаться на несовершенный человеческий слух. Запись, содержащая аудиоданные, может быть многократно воспроизведена, что дает возможность проверить и подтвердить анализ любого выступления. Наличие конкретных, неизменных данных подтолкнуло исследователей к идее систематизировать ритмические структуры, паттерны ударений, длины стихотворных строк и пауз, а также повышения и снижения интонаций, свойственные тому или иному поэту или литературному кругу. Фотографии Бернштейна и его коллег в Кабинете изучения художественной речи (КИХР), организации, продолжившей изучение стилей декламации после расформирования Института живого слова, отображают научные сессии сотрудников, изучавших звукозаписи (ил. 2.3, 2.4). Используя фонограф, исследователи сравнивали устное исполнение с печатным текстом, измеряли камертоном тональности записанных голосов и помечали изменения интонаций.

Ил. 2.4 С. И. Бернштейн (в центре) и его коллеги демонстрируют методы работы КИХРа. Задумчивые, смотрящие в одну точку, лица свидетельствуют об их сосредоточении на акте слушания. Некоторые исследователи следят за стрелкой ручного секундомера; некоторые – делают записи. У доски с геометрическими графиками, предположительно, изображающими мелодические изменения интонаций, стоит филолог и мастер художественного чтения, С. Г. Вышеславцева (вторая слева). Плакат за ее спиной с разбитыми на отдельные сегменты волнообразными кривыми, возможно, показывает повышение и понижение интонаций в отдельных строка стиха.

На основе этих фонографических записей Бернштейн и его коллеги строили диаграммы, отражающие изменения высоты тона и ритмическую разбивку стихотворений, в исполнении авторов, таких как Александр Блок и Осип Мандельштам (ил. 2.5а, б). Такие диаграммы движения мелодии давали наглядное представление о мимолетных изменениях голоса, подобно «интонационным кривым», записанным американским физиологом речи Эдвардом Скипчером. Конечно же, стоит отметить, что, в отличие от последних, диаграммы Бернштейна не были непосредственной, безотчетной аналоговой записью звуковых волн или артикуляционных усилий говорящего, то есть не являлись «индексальным знаком». Скорее, они представляли собой образ звука, сконструированный исследователем на основе его собственного восприятия фонографического воспроизведения голоса поэта.

Ил. 2.5а, б. Схемы С. И. Бернштейна, изображающие изменения высоты голоса в четверостишиях А. Блока и О. Мандельштама. Для получения таких схем Бернштейн прослушивал фонографические записи голосов поэтов. Вертикальные линии показывают деление речи на интервалы, а цифры в четверостишии и на схеме указывают на изменения в мелодии при произношении определенных слогов.

В этом смысле графики Бернштейна не соответствуют сменившимся в эпоху модерна эпистемологическим и общекультурным установкам, спровоцированным, согласно теории Фридриха Киттлера, внедрением граммофона и подобных ему автоматических систем звукозаписи. Киттлер утверждает, что изобретение фонографических технологий в последние десятилетия XIX века заставило исследователей акустики отказаться от изображения звуков на основе европейского нотного стана с пятью линиями и вместо этого представить звук в виде потока изменяющихся частот281. Иерархии нот, четко определенной гармоническими отношениями, в новых работах по акустике и психологии слухового восприятия, а также и в экспериментальных музыкальных произведениях, таких как композиции Арнольда Шенберга, было противопоставлено то, что Киттлер назвал «чистой акустикой»: обертоны и атональные звуковые ряды282. Фонограф Эдисона, который не записывал «ничего, кроме колебаний», стал, по выражению Киттлера, своеобразным символом изменений в модернистской культуре звука, обратившейся к нюансам шумов, которые до этого никаким образом не учитывались «старо-европейской буквенной нотной записью»283. Изучая формы прочерченных иголкой фонографа дорожек, фонетисты отказались от практики разбивки высказываний на смысловые единицы на основе предвзятых понятий о логике и вместо этого начали выделять фоносемантические явления из конкретных модуляций, обнаруженных ими в записях звукового потока.

Тот факт, что Бернштейн и его коллеги все еще полагались на собственный слух, выявляя значимые элементы звукозаписи, по-видимому, является сознательной методологической стратегией, а не вынужденным выбором, продиктованным нехваткой лабораторных инструментов. Подобный подход выходит за рамки объективных методов естественных наук, хотя в основе своей он и был порожден таковыми. С одной стороны, полагаясь на фонографические записи, формалисты подтверждали свои анализы произнесения стихотворений конкретными, материальными данными284. С другой стороны, опираясь на графики, построенные по собственным звуковым впечатлениям, хоть и выверенным при помощи камертона, формалисты отдавали предпочтение эстетическому восприятию устного исполнения, то есть декламационной композиции, созданной чтецом, а не всей объективной совокупности звуков и шумов, зафиксированной на фонограмме. Для выявления декламационной композиции приходилось отталкиваться от субъективных впечатлений исследователей, на слух выбиравших элементы, которые им казались важными. Бернштейн и его соратники в этой задаче опирались на собственную эрудицию и познания, сформировавшиеся под воздействием «слуховой» филологии, психолингвистики, формалистического литературоведения, а также их музыкального образования и тесного знакомства с различными литературными стилями и сценическими манерами. Их графические иллюстрации поэтической декламации отражают их представление о разворачивающейся структуре произнесенного стиха и взаимодействии художественных приемов, обуславливающих то впечатление, которое это устное выступление производит на аудиторию. В 1928 году рабочая группа Бернштейна пригласила к сотрудничеству художника и изобретателя Григория Гидони, первопроходца в области инсталляционного искусства, совмещающего музыку, движение и цветные лучи света. Задачей Гидони в КИХРе стало изобразить в цвете график декламационного строения поэмы австрийского литератора Рихарда Бер-Гофмана в исполнении известного немецкоязычного актера Александра Моисси285. Такое сотрудничество между исследовательской группой и художником свидетельствует о том, насколько важным для филологов было именно эстетическое впечатление от произнесенного стиха, которое, по мнению участников группы, «не всегда соответствует физической данности»286. Анализ на слух, а также художественный образ речевых звуков и артикуляции казались им более подходящими для объекта их исследований, нежели метод автоматической, непосредственной графической записи голоса и речевых усилий, применяемый в экспериментальной фонетике.

Отдельно стоит отметить, что группа Бернштейна обращала внимание не только на акустическую сторону произнесения стихов, но и на их телесное воплощение – жесты, паузы, интенсивное либо расслабленное произношение и т. д., – подчеркивая, например, что «в восприятии динамики речи фактор произносительной напряженности играет весьма значительную роль»287. Хотя формалисты из Института живого слова и, позднее, КИХРа и не фиксировали процесс артикуляции при помощи кинокамер или аппаратов, подобных инструменту Марбе для записи речевой мелодики, их описания декламации стихотворений обязательно включали в себя замечания по поводу телесного отклика чтеца на произносимый им текст. С теоретической точки зрения Бернштейн освещал этот аспект декламации, прибегая к концепции кинестетической эмпатии, или «вчувствования» (Einfühlung) по Генриху Вёльфлину, а также к учению музыковеда Эрнста Курта, который уделял особое внимание воплощенному восприятию слушателя, используя такие термины, как «кинетическая энергия мелодической линии» и «арка напряжения», для учета впечатлений аудитории от музыкальной композиции288.