Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 32)

Эта история вызывает неоднозначные суждения в адрес эксцентричной акционистки, обвиняемой в провокации зрителей. О своих методах в одном из интервью она сказала: «Если вы хотите сделать что-то великое, вы должны нарушать правила, а нарушение правил всегда вызывает лавину реакции»[35].

Справедливо признать, что на основании предложенных условий перформанса каждый принимал своё решение свободно и осознанно, а неутешительным итогом стал вывод о человеческой натуре, склонной к жестокости. Этот перформанс можно назвать совместным исследованием художника и зрителя, в результате которого человек ясен самому себе – оказывается, на исходе чудовищного XX столетия желание причинять боль другому никуда не исчезло.

Перформансы Марины Абрамович говорят о ещё одной важной ипостаси художника – он не только юродивый и проводник в другой мир, другую плоскость жизни, но и мученик, не жалеющий себя во имя идеи[36]. В начале XX века экспрессионистами именно так была осмыслена роль всякого великого художника, через боль, страдание и общественное осуждение говорящего о важном.

Перформанс с Улаем. Фото. 2010 г.

Ещё одним типом художественного высказывания второй половины XX века является хеппенинг, стоящий ближе к сфере развлечений. Схожий с перформансом важностью творческого процесса, хеппенинг не предполагает чёткой структуры и активного участия автора. Ему принадлежит идея проведения самого действа. Как правило, для такого рода мероприятия создаются обстановка и базовые условия, в которых сами события развиваются абсолютно свободно. В таких акциях нередко задействованы предметы из обычной жизни, но, будучи изъятыми из контекста повседневности, они используются участниками нерационально, и потому всё действо со стороны выглядит абсурдным.

Автором понятия и первого хеппенинга был Аллан Капроу, устроивший в США в 1959 году мероприятие под названием «18 хеппенингов в шести частях». Зал, в который были приглашены гости, прозрачными пластиковыми перегородками разделили на три части так, чтобы получилось три комнаты. В первой актёры играли импровизированную пьесу, во второй художник писал картину, а в третьей шёл музыкальный концерт на детских инструментах, везде горели яркие разноцветные лампочки. По специальному сигналу зрители переходили из одной комнаты в другую, но благодаря тонкости и прозрачности стенок они слышали и частично видели, что происходит в соседнем помещении. Это событие представляло собой открытое произведение, смысл которого каждый из участников интерпретировал по-своему.

Важная цель искусства перформанса – обмен эмоциями, чувствами между его автором и зрителями, особый диалог, возможный только в подготовленных художником обстоятельствах и потому неповторимый. Такой диалог Марина Абрамович предложила в 2010 году, назвав его «В присутствии художника». Каждый участник имел возможность провести несколько минут, сидя на стуле напротив художницы и глядя ей в глаза. К этому времени Марина Абрамович уже была всемирно известной и вместо формальности в виде автографа предложила всем желающим, пусть на короткое время, поделиться своим внутренним миром. Одним из тех, кто оказался напротив Марины, был художник Улай, её бывший возлюбленный и творческий компаньон на протяжении многих лет. Расставшись за много лет до этого события, на встрече они примирились и взялись за руки. Эти события разворачивались на глазах публики, художница и зрители были одинаково сильно удивлены и тронуты происходящим, и такой сентиментальный момент позволил обеим сторонам пережить сильнейшие чувства и впечатления. Став самым известным и трепетным, перформанс «В присутствии художника» показал, как далеко простираются возможности этого вида искусства, способствующего совместным переживаниям зрителя и автора.

Новый и сильный тренд второй половины XX века – выход искусства за рамки картины и за границы музея. В 1970-е годы оно оказалось на улице в буквальном смысле – это время появления стрит-арта, то есть уличного искусства. К нему относятся надписи на городских стенах, рисунки, некоторые плакаты и даже скульптуры. Главная особенность всего этого – несанкционированность появления в городе. Качество надписей и рисунков очень разное, от небрежных росчерков на водосточных трубах до каллиграфических шедевров и настоящих монументальных произведений.

Ещё в начале столетия итальянские футуристы призывали распрощаться с музеями, именуя их кладбищами искусства, а писатель Жан Кокто окрестил их моргами. В России, стремившейся после революции к полному обновлению всех сфер жизни, в 1918 году был опубликован декрет «О демократизации искусства», согласно которому оно не должно было жить во «дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах», их назвали «сараями человеческого гения». Каждый мыслился равным перед культурой, и «свободное слово творческой личности» могло быть написано «на перекрёстках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов и селений…»[37]. Спустя полвека призывы русских художников и поэтов будто услышали жители Филадельфии и Нью-Йорка, обеспечив стрит-арту безоговорочную победу в борьбе за демократизацию искусства.

Важной предпосылкой для возникновения стрит-арта стала тяжёлая экономическая ситуация в период вьетнамской войны, особенно сильно ударившая по афроамериканцам. Из-за низкого уровня жизни росла подростковая преступность, и на маргинальных городских окраинах формировалась своя субкультура, связанная с хип-хопом, – в ней ценились дух улицы, музыка и граффити. Особая социальная ситуация сложилась в 1970-е годы в Нью-Йорке, жители которого пользовались выгодными условиями по покупке домов и переезжали за пределы города. Центр для многих был только местом работы, а значит, пустел к вечеру, становясь привлекательным для хулиганов. Такой социальный фон повлиял на возможность творческого самовыражения в виде надписей на стенах домов и вагонах метро.

Жан-Мишель Баския. Фото. 1985 г.

Поначалу это были подписи псевдонимов художников, так называемых тэгов, то есть отметок-автографов. Выглядевшие хулиганством и визуальным мусором для обычных горожан, для их авторов они были знаком собственного существования и присутствия в городе, даже власти над ним. Постепенно написание тэгов переросло в нечто большее, и на стенах стали появляться рисунки и надписи, называемые граффити. Некоторые из них не были интересны в смысловом отношении, зато привлекали необычными шрифтами, а иногда, наоборот, внимание притягивал неожиданный смысл фразы. Важно, что все стрит-художники были анонимными для окружающих, ведь анонимность обеспечивала безопасность, но авторский стиль и псевдоним всегда узнавали коллеги по цеху.

Кит Харинг. Лающие собаки. 1989 г. Nakamura Keith Haring Collection, Хокуто

Кит Харинг. Лающие собаки. 1982 г. Nakamura Keith Haring Collection, Хокуто

Одним из самых известных художников, начинавших карьеру на улице, был Жан-Мишель Баския, прославившийся небольшими философскими высказываниями за подписью SAMO (сокращённое same old, в свою очередь сокращённое от same old shit – «всё то же дерьмо»). Одна из сотен фраз, написанных Баския, Plush safe he think («Он думает, что плюш оберегает [его]»), кажется непонятной, но вполне поддающейся осмыслению. Внимание хип-хоп-культуры к слову сблизило надписи граффитчиков с концептуальными текстами Джозефа Кошута, размещёнными на городских билбордах.

Каждый уличный художник стремился к своему узнаваемому стилю, придумывал систему персонажей, особый характер рисунка или надписи.

В 1980-е годы наиболее известными были рисунки Кита Харинга, в начале своей карьеры он наносил их мелом на чёрные пустующие рекламные площади в метро. Его герои – схематично изображённые пляшущие человечки, излучающие свет, геометризованный силуэт собаки, летающие тарелки. Впоследствии они будут появляться на стенах городских зданий в результате официальных заказов, обеспечивая художнику высокие гонорары. Самым известным стало изображение на Берлинской стене, сделанное в 1986 году. Рисунок был выполнен Харингом в характерном стиле – верность бренду свободного стрит-артиста ценится очень высоко. Показанные на жёлтом фоне красные и чёрные контуры фигур с эффектом сияния представляли единую цепочку, символизируя единство Западной и Восточной Германии. Это яркий пример высказывания на политическую тему в искусстве стрит-арта.

Чем более независим стрит-артист, тем более свободное высказывание он может представить. Примечательно, что обратная сторона Берлинской стены никогда не раскрашивалась, олицетворяя тоталитарный порядок, противостоящий хаосу демократии. Отчасти выражением этого хаоса и было уличное искусство.

Кит Харинг расписывает Берлинскую стену. 1986 г.

Протестная и маргинальная культура стрит-арта стала часто апроприироваться городскими администрациями, что превращало её в официальный паблик-арт – разрешённое публичное искусство.

Стрит-арт по своей природе нелегален, абсолютно свободен и никем не ангажирован.

Он выражает только идею художника, не оглядывается на приличия и нормы, живёт вне официальных площадок. Такое протестное, хулиганское и авантюрное, это искусство оказывается привлекательным своей независимостью. Возможно, именно поэтому самым известным современным художником сегодня является Бэнкси, стрит-артист из Бристоля. Он делает трафаретное граффити, заранее подготавливая основу для рисунка, а затем с помощью баллончика наносит изображение на стену.