Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 30)

Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция

Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция

Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970 г. Юта, США

С особым видом инсталляции работает ленд-арт, создающий объекты искусства в пейзаже. Задачей художников стало включение природных элементов в ландшафт с целью придания ему нового облика, наполнения новой идеей. В отличие от ландшафтного дизайна ленд-арт не несёт в себе практической цели преобразования природы, подчинения её нуждам человека. Объекты ленд-арта – это художественное высказывание, сделанное с помощью природных материалов: камня, дерева, песка, земли.

Роберт Смитсон, один из первых в этом направлении, создал дамбу на солёном озере в штате Юта: насыпь из камня и земли возвышается над водой, закручиваясь спиралью. Иногда уровень воды в озере повышается, скрывая дамбу полностью, или затапливает её части – природная стихия вносит коррективы в замысел художника, выступая соавтором его произведения. Это возвращает к рассуждению о роли автора в современном искусстве, его отстранённости от полноценного процесса творения, в котором художники, обращаясь к промышленным материалам или природным, не стремятся транслировать собственное «я».

Невозможно заподозрить ленд-артистов и в корысти – коммерческая выгода от создания подобных инсталляций минимальна, а почести в виде внимания публики практически невозможны, ведь такие объекты недолговечны, находятся в пустынной местности и часто видны только с высоты птичьего полёта.

Интеллектуально доступный, массовый, коммерчески успешный поп-арт подтолкнул многих художников второй половины XX века к такому искусству, которое не может быть объектом широкого потребления. Их цель – создавать произведения непонятные, неочевидные и непохожие на привычную живопись и скульптуру. С этого момента настоящее искусство усложняет отношения между зрителем и произведением – только в таких условиях оно может называть себя элитарным и высоким.

В эпоху постмодерна выстраивается новый тип диалога между зрителем и автором. Последний больше не является создателем и отправителем развёрнутого сообщения в виде произведения.

Автор самоустранился, ограничился лишь жестом, который каждый зритель волен воспринимать по-своему и так участвовать в создании неповторимого объекта искусства.

Подобным жестом нередко является демонстрация готового предмета в музейном пространстве. Первый шаг в эту сторону в начале XX века сделал Марсель Дюшан. Его арт-объектами были обыкновенные вещи из магазина. Они превращались в искусство потому, что так их определил сам Дюшан, и в них было важно не мастерство, не эстетические качества, а способность выразить замысел автора.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 г. Колледж Марселя Паньоля, Париж

Рене Магритт. Вероломство образов (Это не трубка). 1928–1929, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

В 1960-е годы американец Джозеф Кошут сказал, что главное в искусстве – это не сила материала, а сила идеи[31]. Так родился концептуализм, в котором основными инструментами художника выступают не краски и холсты, а идеи, упакованные в самые неожиданные формы. Излюбленной формой концептуалистов является текст (ведь весь мир является текстом), благодаря которому зритель сам визуализирует образ. Об этом – знаменитая работа Кошута «Один и три стула», представляющая сам предмет, его фотографию и словарную статью о нём. Любой из предложенных вариантов рождает в сознании образ стула, но именно словарная статья даёт воображению больше свободы для представления объекта.

О возможностях слова, отношениях текста и изображения размышлял ещё Рене Магритт. В его картинах «Призрачный пейзаж» и «Вероломство образов» изображение не совпадает с сопровождающей его надписью, и в голове зрителя сила слова вступает в борьбу с убедительностью образа. В результате каждый сам отвечает на вопрос, что именно он видит и воспринимает.

Главным в искусстве Джозеф Кошут считал зрительское восприятие, и любой, даже самый обычный предмет может стать неповторимым, поскольку является объектом реакции и осмысления.

Рене Магритт. Призрачный пейзаж. 1928 г. Частная коллекция

На восприятие информации, по мнению Джозефа Кошута, всегда влияет контекст: «…объект только тогда становится искусством, когда он помещается в контекст искусства»[32], то есть в музейное пространство. Кошут рассуждает, что арт-объекты Дональда Джадда являются искусством только в экспозиции галереи. Выставленные на улице, они превращаются в обычные коробки и уже не являются предметом философских размышлений.

Таким образом, искусство и неискусство сливаются воедино, важно лишь то, где именно они расположены и как позиционируются.

Джозеф Кошут экспериментировал, вовлекая зрителя в интеллектуальные игры самым неожиданным образом. Располагая свои произведения-высказывания на улице, например на рекламном билборде или заборе, он намеренно изымал их из художественного контекста. Тем не менее, задуманное как художественное высказывание, оно оставалось способным подтолкнуть зрителя к размышлению и встрече с идеей художника. Таким образом, концептуализм отдал искусству роль катализатора, запускающего реакцию в виде напряжённой мысли. Так автор и зритель превратились в философов.

Разумеется, произведение концептуализма способен оценить не каждый. Оно требует интеллектуального усилия, обращается к зрителю, умеющему мыслить, подготовленному в разных областях знания – истории, литературе, политике, естественных науках и др. К такому подходу готовы не все, ведь раньше художник чётко формулировал своё сообщение, а теперь зритель сам напряжённо размышляет и ищет ответы, глядя на то, что прежде вообще не называлось искусством.

Джозеф Кошут. Текст/контекст. Инсталляция. 1979 г.

Одним из самых эпатажных экспериментаторов на заре концептуализма был Пьеро Мандзони. Соорудив специальный «волшебный» постамент, он превращал каждого, кто поднимался на него, в подобие статуи. Огромную роль здесь играет воображение зрителя и его привычное восприятие предмета, на что и сделана ставка. Это яркий пример постмодернистской игры, в которой классический вид искусства предстаёт в ироническом свете.

Чтобы искусство не потеряло статус непонятного, скандального и недоступного, художник может пойти на крайние меры. У Мандзони это выразилось в упаковывании собственных фекалий в консервные банки. 90 банок по 30 граммов каждая стали демонстрацией того, как далеко способен зайти художник, раздвигая границы возможного. Этим жестом Мандзони дал понять, что все созданные художниками арт-объекты должны выводить зрителя из зоны комфорта, вызывать вопросительную и даже негативную реакцию. Такой приём является проверкой готовности аудитории вступить в диалог с произведением, по-настоящему осмыслить его.

Пьеро Мандзони. Волшебный постамент. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон

Кажется, невозможно уличить концептуалистов в коммерческом интересе к работе. Уходя от массовости, создавая всё более провокационные вещи, современный художник делает произведение не предназначенным для продажи. Однако арт-рынок адаптируется к новым формам художественных высказываний и умудряется продать что угодно, даже чучело акулы в формалине за 12 миллионов долларов[33]. Улучшение экономической ситуации после войны и стремительный рост числа миллионеров сделали искусство одним из способов подтверждения богатства и статуса так же, как вилла, яхта и футбольный клуб. Поскольку на рынке остаётся всё меньше работ старых мастеров, арт-дилеры умело раскручивают бренды современных художников, чтобы вместе с галереями и аукционными домами не терять прибыль.

Искусство продавать современное искусство появилось в конце 1950-х годов благодаря деятельности галериста Лео Кастелли. Он зажигал арт-звёзд подобно звёздам Голливуда и продавал картины Бэкона и Ротко за миллионы при жизни самих художников. Кастелли устраивал выставки перспективных авторов в крупных галереях и музеях, заручаясь поддержкой известных критиков и коллекционеров; вовлекал художников в скандалы и активную общественную жизнь, зная, как публичность влияет на ценообразование. Система аукционных координат живёт по своим законам, и высокая цена не определяет ценность произведения; оценивая идею художника, не стоит опираться на сумму, которую отдал за неё очередной нефтяной магнат.

Маурицио Каттелан. Кошачий скелет. 2001 г. Музей современного искусства, Чикаго

Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон

Всё современное искусство концептуально по своей сути. Нежелание создавать банальное искусство, понятное широкой публике, заставляет каждого, кто вступил на этот путь, разрушать прежние нормы, от которых и так почти ничего не осталось. К концу XX века от выставок пустоты и фекалий в банках художники перешли к чучелам лошадей и мёртвым акулам. Итальянец Маурицио Каттелан нередко демонстрирует в музеях странные манекены, чучела животных или скелет кошки, уподобленный скелету динозавра. Это ироничное напоминание о конечности цивилизации, элегантная пародия на классические произведения о бренности бытия. Четырёхметровая скульптура из каррарского мрамора в виде руки, воздвигнутая в 2010 году на площади в Милане, застыла в приветственном фашистском жесте, однако единственный оставшийся на этой руке палец – средний – говорит о политических воззрениях Каттелана и его отношении к прошлому Италии 1930-х годов. Столь хулиганский и антиэстетичный подход может вызвать возмущение у неподготовленного зрителя, но не стоит забывать, что значение произведения XX века не в его возвышенности, а в том, какое место в пространстве культуры оно занимает, о чём предлагает задуматься адресату и к чему подталкивает других художников.