Альфред Дёблин – Берлін Александерплац (страница 97)

Прихильники старої естетики скажуть: безперечно, тут також просто формально про щось повідомляється, немає жодних історичних документів, у яких згадується Дон Кіхот, і, звісно, віслюки мандрували через Іспанію так само, як віслюки мандрують через усі ландшафти у всі часи, але цей особливий віслюк із Санчо Пансою, про нього також немає жодних історичних документів.

Що ж робить цього особливого віслюка переконливішим від усіх інших віслюків? Тут я підійшов до центрального пункту. Очевидно, крім сфери історичних фактів, підтверджених джерелами, існує екзистенція або сфера екзистенції, про яку можна повідомляти формально, повідомляти у формі імперфекту, й таке повідомлення також вимагає від мене, від читача або слухача певної віри — тож за таких обставин має сенс писати, бо між автором та читачем встановлюються щирі стосунки, які ґрунтуються на обґрунтованій взаємній довірі.

Те, що підносить якусь вигадану подію, подану у формі повідомлення, зі сфери просто придуманого й записаного до іншої, правдивої сфери, сфери суто епічного повідомлення, — це показовість подій та персонажів, зображених у формі повідомлення. Йдеться про важливі засадничі ситуації, базові ситуації людського буття, які тут розробляються, це визначальні позиції людини, що постають у цій сфері, вони розбиралися тисячі разів і тому є правдивими, і тому про них можна так повідомляти. Так, ці образи — це не платонівські ідеї, цей Одіссей, Дон Кіхот, мандрівний Данте, усі ці людські ситуації завдяки своїй первинності, істинності та силі переконання стоять вище розібраних істин буденности. Таким чином, над дійсністю здіймається ціла низка образів, хоча їх не так уже й багато, про яких знову і знову можна писати художні твори.

Мені не варто окремо наголошувати, що здатність піднятися до цієї сфери показового й простого відрізняє епічного митця від романіста, зайнятого солідним, буржуазним літературним ремеслом. Це ремесло імітує, не проникаючи в реальність, і аж ніяк не пронизуючи її наскрізь, воно залишається на поверхні реальности. Справді продуктивний митець має зробити два кроки: він мусить упритул наблизитися до реальности, до її об'єктивної речевости, її крови, запаху, а потім він має пронизати її — в цьому полягає специфіка його роботи. Перший крок — це вже крок кожного доброго письменника, і тут видно, що кожен епічний автор починається з доброго письменника. До речі, сьогодні скрізь, також і в епічному, є терпимі й добрі літературні таланти, але письменники з них виходять слабкі. Тож природно, що епічні твори в них ніколи не народжуються. Адже як можна сподіватися пронизати реальність, коли цього навіть не збираються робити й не мають достатньо сил, щоб бодай ухопитися за реальність? А по-друге, є достатньо — власне, ще не зовсім достатньо — просвітницьких та описових романів, які процвітають лише у сфері літераторства, але їхні автори не мають жодних більших амбіцій або ж вони, як і їхня публіка, нічого іншого і знати не бажають. Та найгіршими є треті псевдопоетичні побудови, які навіюють нудьгу, оскільки кожен бачить: це зовсім не епічний автор, він жодним чином не любить реальности, він навіть не докладає жодних зусиль, щоб вловити її, він фантазує просто з повітря. Гомер, звичайно, був сліпим, але тільки тоді, коли вже співав, — до того він мав гострий і непідкупний зір, він знав грецькі й троянські землі та їхні суспільства як свої п'ять пальців.

Я щойно показав, у чому я вбачаю правомірність форми повідомлення в епічному, тепер я хотів би змалювати це в гіпотетичній історичній перспективі.

Очевидно, в ранню добу літературної творчости, тобто загалом людства, мова йшла лише про те, щоб щось повідомити, формально повідомити, і справді, тому, що було повідомлено, вірили й вірили завжди. До повідомлення належала і віра в нього; «повідомляти» означало «повідомляти правду». Тоді реальність, сон і фантазія були значно менше розділені, ніж сьогодні, до того ж нез'ясованість багатьох речей, допитливість і страх спонукали людей вірити всьому, що було сказано чи повідомлено. Такий затуманений первісний стан ми зустрічаємо в примітивних людей та народів і зараз, і коли в судах ми маємо справу зі свідченнями та фальшивими свідченнями під присягою, то й сьогодні можемо спостерігати в деяких простакуватих людей цей дитячий прастан свідомости, в якому змішуються сни, фантазії та реальність. Але я припускаю, що в часи, коли співав Гомер, ті речі, про які він повідомляв, здавалися наділеними високим ступенем правдоподібности; люди вірили, що Одіссей справді застряг на острові у Каліпсо, що сирени справді співали, і, між нами кажучи, віднедавна ми знаємо, що в цих міфах і сагах насправді є набагато більше правди, навіть історичної, ніж гадали раніше. Та в нас сьогодні все виглядає так: ніхто нічому не вірить, реальність, фантазія і бажання різко й тверезомисно розмежовані між собою.

А що стосується мистецтва, то тут ми зробили ось що: ми виштовхнули витвори мистецтва з реальности в царство ілюзії або, кажучи по-простому, в царство обману. «Життя» ми сприймаємо серйозно, а для мистецтва ми виділили дивовижно мізерну сферу розваг. Як серйозні, зайняті люди ми звертаємося до мистецтва лише в години розслаблення з восьмої до десятої вечора, в театрі, а протягом дня — хіба що в автобусі. Так само ми вчинили і з релігійними справами. Для релігії ми виділили недільні й святкові дні та призначили певну кількість службовців, щоб вони нею займалися. Певний пієтет щодо цих речей ще зберігається. Проте виглядає так, що в релігії та мистецтві деякі люди усвідомлюють теперішню ситуацію зовсім по-іншому, ніж більшість їхніх сучасників. Як побожність у неділю не є останнім словом релігії, так і старий Файхінґер не є останнім словом у мистецтві. Мистецтво було і залишиться рідкісною річчю. Витвір мистецтва виконує подвійну функцію: пізнавати (так, саме пізнавати, всупереч усім «філософам») і творити нове. Тому я завершу свій історичних огляд третім узагальненням про мистецтво:

Витвори мистецтва мають справу з правдою.

Епічний митець може й сьогодні з цілковитою серйозністю використовувати форму повідомлення.

Епічний твір відкидає дійсність

Після аргументів, які я навів на користь форми повідомлення в епіці, я хочу полишити цей пункт, і коли я вже його полишаю і ще раз озираюся, то раптом завмираю на місці й приходжу до висновку, який суперечить попередньому. Отже, я читаю кілька сторінок з «Дон Кіхота» і бачу: те, про що там ідеться, є — зумисно — неправдою, причому для обох сторін: як з боку автора, так і з боку читача! І все-таки, ні, саме тому — ось як воно виходить — було обрано форму повідомлення! Нараз я звертаю увагу на це «саме тому». Автор обирає форму повідомлення, яка дозволена лише у сфері так званих фактів, він використовує її для своїх явних не-фактів, і з цього виходить щось таке, що надзвичайно хвилює й приносить задоволення, неймовірну квоту задоволення. Тут ми маємо справу з характерною переорієнтацією мистецтва в матеріалістично-наукову добу. Перед нами фактично чудовий, нічим не зв'язаний вільний процес письменницького вимислу. Чим же є вимисел — зухвалим, нестримним повідомленням не-фактів, явних не-фактів? Це гра з реальністю або, за словами Ніцше, зверхній насміх над фактами, ба навіть над реальністю як такою. Звідси розуміння: це неправда, а також: все-одно тут потрібна форма повідомлення. Тут людина вступає в конкуренцію з цією кам'яною, твердою й масивною реальністю й чаклує над нею, видуває мильні бульбашки з тієї самої матерії, з якої Творець витворив усю важку землю, небо і всіх звірів та всі їхні долі. Ми опинилися на дуже, дуже достойному, гідному людини терені вільної фантазії.

Форма повідомлення вказує на суверенну волю людини, принаймні волю автора всупереч знанню і науці гратися з реальністю. І тут стає можливим усе, про що тільки можна помислити, сила тяжіння усувається, так само, як і всі інші фізичні закони — але тієї ж таки миті стає очевидним: сила тяжіння і всі закони існують, але ми, ми можемо все, у формі повідомлення ми розповідаємо про зовсім інший світ. Художня література — це більше, ніж сон. Сновидіння також грається з реальністю, але в нашому відчутті воно фатально й обтяжливо пов'язане з реальністю. В художній літературі легкість та насміх над реальністю сягають своєї досконалости. Звідси — величезний виграш задоволення, яке надає форма повідомлення при художньому вимислі, задоволення як для автора, так і для читача.

А тепер порівняйте, поставивши поряд з цією легкістю оту незграбність та важкість більшости сьогоднішніх та раніших романів. У своєму невігластві автори навіть не підозрюють, що за інструмент потрапив їм до рук. Вони підлаштовуються під раціоналізм та природознавчу добу, яка скрутила в’язи художній літературі. Тож автори гадають, що їм необхідно обнюхувати реальність замість того, щоб з нею гратися або навіть відкинути від себе. Вони гадають, що зроблять найкраще з можливого, якщо будуть якомога справжніми й такими, як природа. Так ніби це насправді можливо. Природі не залізеш до черева, та й пажів, що притримують шлейф, їй також не потрібно. Ці автори розводяться про те, що вони дуже правдиво, майже документально відтворили історію певної епохи, або родини, або окремої людини, настільки достовірно й близько до дійсности, наскільки це було можливо. Імовірно, навіть за допомогою методів теоретика, історика. Якщо порівняти всі ці зусилля та їхній результат зі сферою надреального, на яку я вказав на початку як на один зі стовпів форми повідомлення, а також зі сферою художнього вимислу, що є другим стовпом форми повідомлення, то настільки убогими, жалюгідними, ба навіть бурлескними видаються тоді натуралісти, які гадають, що форму повідомлення треба сприймати буквально. Тепер ви ясно бачите співвідношення обох художніх сфер, що, як я показав, пов'язані в епіці з формою повідомлення: фантастичної сфери та сфери художнього вимислу, яка є сутим запереченням реальної сфери й уможливлює гру з реальністю, а також — надреальної сфери, тобто сфери нової правди та цілком іншої реальности.