Альфред Дёблин – Берлін Александерплац (страница 96)
Тут є дві причини. Одна велика, а друга менша. Велика — оскільки біда насправді зовсім не така, як то уявляє собі яка-небудь простодушна людина. Принаймні, справжня біда, на противагу до гаданої, якої так бояться. Не лише сама людина, але й злигодні та біда мусять піднатужитися, мусять вже якось дати собі раду. Та й їхні агенти — кохання та алкоголь — часом стають надто норовливими. Й немає нічого такого вже поганого, щоб з ними не можна було якийсь час пожити. У цій книжці біда демонструє свій привабливий бік. Вона підсідає до людей до столу, і від цього розмова не переривається, всі зручно вмощуються й частуються далі. Це нова правда, про яку найновіший натуралізм задніх сходів нічого не хоче знати. Тож мав з'явитися великий оповідач, щоб допомогти цій правді зайняти своє місце. Про Леніна казали, що лише одне він ненавидів більше за біду: мати її за спільника. І в цьому справді звучить щось буржуазне; й не лише у дрібних, жалюгідних формах безладу, але й у великих формах істини. У цьому сенсі історія Дебліна є буржуазною, вона обмежена на лише з погляду тенденції й наміру, але й за походженням. Те, що тут зачаровує та з незмінною силою щораз виринає знову — це велике чарівництво Чарльза Діккенса, в якого буржуа та злочинець так чудово й злагоджено взаємодіють, оскільки мають свої інтереси (безперечно, протилежні) в тому самому світі. Світ цих злочинців є гомогенним зі світом буржуа; шлях Франца Біберкопфа до сутенера, а потім і до дрібного буржуа описує лише героїчну метаморфозу буржуазної свідомости.
Роман — як міг би хтось відповісти на теорію «чистого роману» — подібний до моря. Вся його чистота — в солі. То чим же є сіль цієї книжки? З епічною сіллю тут все так само, як і з мінеральною: вона робить тривалішими речі, з якими поєднується. А тривалість — зовсім інакшим чином, ніж у творах інших жанрів літератури, — виступає критерієм епічного. Тривалість ця пов'язана не з часом, а з читачем. Справжній читач читає епіку для того, щоб «зберегти в пам'яті». У цій книжці читач безперечно збереже в пам'яті дві речі: історію з рукою та те, що трапилося з Міцою. Як так сталося, що Франца Біберкопфа кинули під колеса автомобіля, від чого він, врешті, й втратив руку? І яким чином в нього забрали й занапастили його подругу? Відповідь знаходимо уже на другій сторінці книжки: «Бо він вимагає від життя більшого, ніж хліба з маслом». У цьому разі не лише ситної їжі, грошей чи жінок, а чогось значно гіршого. Те, чого жадає його велика пиха, є чимось значно аморфнішим. Голод за долею — ось що його гризе. Цей чоловік повинен щоразу знову малювати на стіні чорта, тож немає нічого дивного, що той приходить знову і знов та бажає прихопити його із собою. Те, як тамується цей голод за долею, тамується на все життя й поступається задоволенню від самого лише хліба з маслом, те, як зловмисник стає мудрим — ось головний сюжет книжки. Насамкінець Франц Біберкопф звільняється від долі, стає «просвітленим», як то кажуть берлінці. Деблін зробив становлення зрілости у свого Франца незабутнім за допомогою одного майстерного прийому. Так само, як євреї під час свята барміцви[252] відкривають своїй дитині її друге ім'я, яке до того часу залишалося в таємниці, так і Деблін дає Біберкопфу друге ім'я. Відтепер він зветься Франц Карл. Водночас із цим Францом Карлом, який став вахтером на одній з фабрик, трапилося щось незвичайне. І хоча Деблін так пильно стежив за своїм героєм, ми не впевнені, чи він справді все взяв до уваги. Адже саме на цьому місці Франц Біберкопф перестав бути прикладом і живим був перенесений на небеса романних героїв. Надія та спогади будуть йому втіхою в його життєвій невдачі тут, у цих небесах, які є вахтерською будкою. Та ми не зазиратимемо до тієї будки. Адже таким є закон романної форми: як тільки герой зміг допомогти самому собі, то його буття вже більше не може допомогти нам самим. І якщо ця істина найвеличніше й найбезжальніше проявилася у «Вихованні почуттів» Флобера, то історія Франца Біберкопфа є «Вихованням почуттів» злочинця. Це до запаморочливости крайній, останній та найпросунутіший ступінь старого буржуазного роману виховання.
1930
Альфред Деблін
Побудова епічного твору[253]
Епічний твір оповідає про надреальність
Почну з такого запитання: чи є повідомлення базовою формою епічного, або що, власне, є вирішальною ознакою епічного? Про драму ми знаємо — чи, принаймні, так видається, — що її базовою формою, відмінною від інших, є діалог.
Беру перший-ліпший роман і читаю: «З того часу, коли полковник Шпрінґ фон Шпрінґенау після виходу у відставку переселився з Ратено, свого останнього місця служби, не до Вісбадена, як більшість його колег, а в Партенкірхен, Фредеріці якраз виповнилося сімнадцять років. Була весна, за вікном будинку, в якому оселилася родина, понад дахами було видно баварські гори, і з дня у день, вже за сніданком, полковник вихвалявся перед дружиною і дітьми, як особливо щасливою нагодою, тією обставиною, що йому, чоловікові ще при здоров'ї, якому якраз лише виповнилося шістдесят, вдалось позбутися службових обов'язків, уникнути задушливих випарів та затхлости великого міста і всією душею віддатися насолоді спілкування з природою, про що він мріяв ще з часів своєї юности[254]». Тут, безперечно, про щось повідомляється. Нібито повідомляється.
Беру газету, там серед місцевої хроніки читаю таке: «Нещасний випадок з двома поліцаями-мотоциклістами. Сьогодні вранці двоє поліцаїв з відділка на Вранґельштрасе врізалися на мотоциклі у візок двірника. Один із них, поліцайвахтмістр Віхерт, двадцяти п'яти років, одержав перелом ключиці, інший, поліцайвахтмістр Віллі Вольф, зазнав серйозних ушкоджень голови та струс мозку. Обох доправили до шпиталю у Фрідріхсгайн». Це також повідомлення, воно також подається у формі імперфекту. Та, очевидно, перше повідомлення відрізняється від другого тим, що друге повідомлення є справжнім, воно повідомляє про те, що справді сталося, тоді як перше тільки імітує повідомлення. Полковник Шпрінґ фон Шпрінґенау таки напевне не кожен день за сніданком вихвалявся, як особливо щасливою нагодою, тим, що він може віддатися всією душею насолоді спілкування з природою, я також сумніваюся, що Фредеріці було якраз сімнадцять років. Може, вона звалася зовсім не Фредерікою, і їй було лише шістнадцять. У всякому разі, це такі твердження, яким я не вірю навіть тоді, якщо мені їх подають у формі імперфекта. Адже всі ми знаємо, що цей полковник не за сніданком почав вихвалятися як щасливою нагодою тим, що він може віддатися всією душею насолоді спілкування з природою, та й будь-який читач знає, що Фредеріці зовсім не було сімнадцять років, просто сам автор так пише, а проте автор це пише — і ми приймаємо! Що ж це, врешті, таке: людина своїм повідомленням нікого не вводить в оману, не бажає нікого вводити в оману, а все одно береться імітувати справжнє повідомлення. Я взагалі проти імітацій як таких; але тут я хотів би розібратися, в чому полягає сенс цієї імітації. Не маю сумніву, що який-небудь розумний, статечний чоловік, який на першій сторінці газети читає останні новини в імперфекті, справедливо б обурився, якби в підвалі газети було б повідомлення у тій самій формі, що й згори, але при цьому жодне слово не відповідало б дійсності, таку манірність він справедливо вважав би сміховинною й уважав би це зловживанням довіри, а після цього він уникав би матеріалів, надрукованих у газетному підвалі. Що ж я маю сказати про таке романне повідомлення, якому не вірить навіть той, хто його повідомляє, але і той, хто чує це повідомлення, також йому не вірить. Це шахрайство з розподілом ролей. Мені можуть дорікнути: це «мистецтво», але я, на жаль, змушений повторити, що для мене за всіма фактичними ознаками це є якимось шахрайством. Тут мені енергійно шепчуть на вухо: та ти сам дурень, у романі тільки вдають, ніби щось повідомляють, пригадай старого Файхінґера[255], ми потрапляємо до сфери «Так Ніби», тут обом сторонам не треба нічому вірити, адже глядач у театрі також не вірить, що все відбувається насправді, лише діти й селяни часом ловляться на цьому, але ж це все позірно, все це ілюзія.
Я все це вислуховую: нарешті правильне пояснення, аж тут ми навіч стикаємося з нашою псевдораціоналістичною задуреною епохою (раціоналізм може бути грандіозним, але наша епоха не є раціоналістичною). Це пояснення з ілюзією, з позірністю, з «Так Ніби», воно вбиває літературу. Якщо таким мають бути мистецтво й базова форма епічного, що обидві сторони — автор і читач — прикидаються, і нам наперед відомо про цю домовленість, тоді не варто писати навіть одного слова.
Та ця справа з формою повідомлення виглядає зовсім інакше. Коли фройляйн Амалія Леммеркальб[256] читає уривок зі свого останнього роману і там про щось оповідається, ні — я їй не вірю. Цій авторці я не вірю в жодному слові, справді, про це між нами домовлено.