Ален Роб-Грийе – Романески (страница 78)

Прибавим еще ко всему вышесказанному и то, что всякий поиск в области съемки и фотографии был осужден и исключен как некая отжившая свой век, вышедшая из моды манерность и вычурность, в пользу самого простого, незатейливого, плохого, а порой и безобразного кадра, сделанного без специального освещения и без особых приемов (один только Годар умел извлечь из такого кадра некую «творческую, созидательную составляющую»), в пользу кадра, так сказать, оставленного его творцами на так называемую «естественную милость» окон и погоды. Большие мастера работы со светом, такие, как Анри Алекан, очень пострадали от сего разрушительного поветрия, внезапно превратившего на целых два десятилетия всю их работу в даром потерянное время, все их знания — в своеобразную «палеонтологию», а их мастерство, их талант, их гениальность — в никому не нужную вычурность, в маньеризм.

Что же касается пленок с фонограммами, то даже сам Годар выказал себя в данной области куда менее изобретательным, чем во всех прочих, так что лучше о них и не говорить вовсе.

Все, что нужно сделать, так это перечитать знаменитый манифест под названием «Будущее звуковой фильмы» (или «Манифест звукового контрапункта»), подписанный Эйзенштейном, Пудовкиным, Александровым в конце 20-х годов (в октябре 1927-го, как мне кажется). В то время, когда в Москве узнали, что совсем недавнее изобретение американцев позволит вскоре актерам на экране заговорить, текст этого воистину провидческого манифеста мощно и яростно изобличал (к тому же с поразительной проницательностью) ту ужасную опасность, тот склон, по которому рисковало сползти в бездонную пропасть все искусство кино: так как «реалистическая иллюзия», а вернее, «реалистическое заблуждение» будет значительно укреплено словами, вложенными в уста персонажей, и озвучено ими, то весь фильм позволит увлечь себя на удобный путь упрощенности и легкости — искушение ступить на подобный путь постоянно угрожает всем нам, — и чтобы понравиться как можно большему числу зрителей, кино в будущем станет довольствоваться лишь так называемым точным и верным воспроизведением на экране живой реальности (то есть на самом-то деле отражением приобретенных человеком представлений и понятий о живой реальности), отказавшись таким образом от создания истинных произведений искусства, в которых эта «реальность» подвергалась бы исследованию и сомнению при помощи особой организации «повествовательного материала», организации в некотором роде разрушительной и губительной, а вернее, разоблачительной, способной выявить глубинную суть вещей.

Однако в «Манифесте» Эйзенштейн, напротив, как всегда пылко, с обычной для него горячностью и отчаянной смелостью (но уже предугадывая поражение) доказывает и убеждает в том, что синхронный звук должен создавать дополнительное потрясение для зрителя: к потрясению, порождаемому склейкой кадров, монтажом, сменой планов, соединенных вместе в определенной последовательности с учетом взаимной гармонии или противопоставления, а вовсе не с учетом пространственной непрерывности, должно еще прибавляться потрясение от соединения различных элементов звукового сопровождения, а также новые потрясения — новые противоречивые впечатления — от раздающихся звуков с одной стороны, и изображения, появляющегося на экране одновременно с этими звуками, — с другой. Разумеется, как верный марксист-ленинец он призывает себе на помощь в качестве «подпорки» для основных положений своего программного заявления священную диалектику…

Увы, несмотря на предостережения пророка, коммунистическая идеология — озабоченная прежде всего тем, чтобы как можно глубже и крепче вбивать во что угодно гвозди своей пропаганды, — совершенно не предохраняла официальное советское кино (являющееся наиболее условным, наиболее однозначным, прямолинейным и в то же время наименее диалектичным в мире) от падения в пропасть, в эту ловушку обычных, простых, привычных и безыскусных значений, обговоренных заранее, а потому и легко воспринимаемых, доступных пониманию. На деле старый добрый «буржуазный реализм» отныне и впредь будет везде одерживать победу как на Западе, так и на Востоке, но только на Востоке он получит новое название «при крещении» и будет называться «социалистическим реализмом». Эйзенштейн дождется, что ему запретят преподавать, а его самого и его друзей, как говорится, manu militari²³ вновь принудят обратиться в творчестве к новой универсальной норме, а именно к монтажу кадров в фильмах (например, в фильме «Да здравствует Мексика!»), заново осуществленному благонамеренной и законопослушной кинематографической бюрократией; что же касается звука, то он везде и всюду будет подлажен к хорошо подогнанным и расположенным в идеальном порядке кадрам, а о так называемом «потрясении» или «контрапункте» Эйзенштейна забудут напрочь.

Итак, в полном соответствии с пессимистическими предсказаниями манифеста «Будущее звуковой фильмы», звук, широкий экран, глубина кадра, большие кассеты и сверхчувствительная пленка — все эти технические достижения воистину возвестили «конец кинематографа как искусства». И пусть не докучают нам, не надоедают нам и не дурят нам головы назойливым повторением старой песни о том, что во всех наших бедах повинно глупое, дурацкое, дебильное телевидение, как общественное, так и частное, еще более глупое, чем все остальные виды и жанры увеселений, когда оно само берется за дело, телевидение, которому все же широкую дорогу открыли значительные, даже великие коммерческие фильмы. На самом деле процесс упорядочения, стандартизации, выработки норм киноповествования шел в течение более пятидесяти лет. И быть может, искусство кино в «Американской ночи» и в «Последнем метро» вновь обретет утраченный боевой дух, энергичность, задор, прежний тонус, хотя эти фильмы при демонстрации и ловко разделяются на части рекламой спагетти, постмодернистских вестернов, кремов для бритья, туалетной воды с гамильтоновскими эфемерными барышнями на этикетках и внезапными, ужасно несвоевременными и неуместными появлениями на экранах маленьких японок; что до моей «Бессмертной», то не беспокойтесь и ничего не опасайтесь: я не поддамся даже самому Берлускони и не позволю продать какому бы то ни было рекламодателю ни малейшей частицы моей ленты под рекламу!

Но если мы хотим сегодня, несмотря ни на что, попытаться вновь придать нашему шаткому, ослабевшему, нетвердо держащемуся на ногах «седьмому искусству» его былую силу, если мы хотим вернуть его к жизни, если мы хотим вернуть ему способность дарить нам истинные шедевры, достойные соперничать с творениями в области современной литературы и с произведениями современного изобразительного искусства, то прежде всего необходимо сделать так, чтобы работа кинематографистов вновь обрела те высокие устремления, те чаяния, ту жажду успеха, те амбиции, наконец, что были присущи ей в те времена, когда кино было немым. И мы должны, как к тому призывает нас Эйзенштейн, использовать любое техническое изобретение вовсе не для того, чтобы еще больше подчиняться диктатуре реалистической идеологии, а, напротив, для того, чтобы еще более увеличить возможности столкновения и диалектического противоборства, противопоставления внутри структуры кинопроизведения, значительно, кстати, усложнившейся, и, следовательно, еще больше преумножить количество энергии, высвобождающейся от внутреннего напряжения и от потрясения при столкновении различных задействованных в процессе элементов.

Хотя это и можно назвать авантюрой, но ради этой авантюры стоит славно потрудиться, так как, по-видимому, кино представляет собой орудие, особо пригодное для того, чтобы, вооружившись им, смело идти в атаку на эту реальность, на которую я натыкаюсь как на стену, затем при помощи его вести осаду этой неприступной крепости, а потом преодолеть это препятствие и двигаться дальше. Прежде всего следует заметить, что «живой кадр», или «живая картина», обладает двумя первичными и первостепенными свойствами или признаками, если вам угодно (причем реализм пытается заставить всех забыть об этих свойствах-признаках): действие там происходит в настоящем времени, сейчас, сию минуту, и оно прерывно, потому что прерывен сам кадр. Эта непреодолимая, неустранимая, неизменная сиюминутность кинокадра явно противостоит богатому набору грамматических способов выражения временных отношений, коим располагает классический роман для того, чтобы убаюкать нас под воздействием непрерывности причинно-временных связей. Не существует никакого способа или кода в съемке, который позволил бы обозначить, что та или иная сцена происходит в прошлом и что по отношению к ней все глаголы надо ставить в прошедшем времени; точно так же не существует и способа обозначения того, что сцена разворачивается в будущем, и еще с меньшим успехом можно пытаться передать в кино сослагательное наклонение, то есть обозначить предположительный характер сцены или действия. Да, в кино не существует прошедшего времени, ни простого, ни сложного, ни незаконченного. Если я вижу, что на экране происходит какое-то событие, я воспринимаю его как происходящее сейчас, сию минуту, и для меня оно разворачивается в настоящем времени изъявительного наклонения. (Однако о неподвижном застывшем кадре или изображении того же не скажешь: фотография — на документе, фотография-портрет или фотография на память — в основном воспринимается как свидетельство времени, свидетельство прошлого, воскрешающее в памяти давно ушедшего из жизни человека или напоминающее о событии, имевшем место в стародавние времена или совсем недавно, быть может, не далее, как в прошлом году, летом или во время только что закончившегося отпуска.)