Ален Роб-Грийе – Романески (страница 77)

В самом деле, примерно через месяц комиссия Национального центра киноискусства, которая принимала решение относительно предоставления (или нет) воистину драгоценного аванса на съемку фильма по заявке режиссера, — комиссия, где, как я считал, у меня не было врагов, а заседали лишь друзья, — единодушно отклонила проект «Бессмертной», моего первого фильма. Так как столь недружелюбно настроенная комиссия была теоретически всего лишь органом совещательным и ее решения не имели силы закона, я тотчас же воззвал к министру о помощи. С обратной почтой я получил письмо, в котором Мальро в крайне «пылких» выражениях уверял меня в том, что столь необходимый аванс мне гарантирован. Таким образом я обязан ему тем, что смог, не откладывая дела в долгий ящик, приступить к осуществлению моей третьей карьеры, кинематографической, присовокупив ее к карьере романиста, последовавшей за карьерой агрономической.

Что касается «Бессмертной», то это был интересный, любопытный фильм, очень амбициозный и претенциозный; я тогда был исполнен честолюбивых помыслов, но еще плохо владел своей темой, и это порой весьма заметно ощущалось в фильме. Вопреки всем принятым в фантастическом кино правилам, по моему замыслу было необходимо избрать план (в кинематографическом смысле слова) в качестве единого средства повествования, а вовсе не эпизод, как это было прежде. Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т. д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности.

Наше посольство в Анкаре под нажимом первого советника-фрондера, считавшего секретный министерский циркуляр, предписывавший принимать очень жесткие санкции к любому заезжему «подписанту» из числа тех самых 121 «манифестантов», бумагой маловразумительной и крайне расплывчатой, неопределенной и двусмысленной, напротив, постаралось по максимуму облегчить мне работу (большой деревянный дом на Босфоре, играющий столь существенную, можно сказать, основополагающую роль в сценарии, служит летней резиденцией послу, любезно предоставленной для создания фильма), но сложности съемок в Стамбуле с командой опытных, заслуженных кинематографистов-практиков, считавших себя своего рода хранителями законов жанра и страшно этим гордившихся, оказались неожиданно для меня очень и очень значительными. Что же касается самого результата работы, то есть самого фильма, то он не во всем и не всегда кажется мне убедительным, ибо в нем была недостаточно заметна и ощутима для обычно не слишком-то внимательного зрителя игра звуковых и изобразительных символов-знаков, на которой, собственно, и строилась вся структура монтажа. Однако же, несмотря на эти недостатки, как только в прокате появилась стандартная копия фильма, мне тотчас была присуждена премия имени Луи-Деллюка, то есть я получил самую высокую награду, вручаемую начинающему кинематографисту, быть может, так случилось просто потому, что я тогда был в моде.

Однако встречен фильм при выходе на экраны спустя несколько недель был неважно, а пресса отзывалась о нем просто отвратительно. Короче говоря, я потерпел настоящее крушение, меня низвергли с пьедестала, что в общем-то достаточно характеризует, сколь спорны и сомнительны были мои вес и влияние даже в среде интеллектуалов в начале 60-х годов. Я припоминаю одну особенно оскорбительную и уничижительную статью в том номере «Монд», где Баронселли, отдавший за меня свой голос при обсуждении кандидатур на премию имени Деллюка и на следующий день опубликовавший в рубрике «Хроника» восторженный отчет о голосовании, оставил меня на сей раз на съедение (из лени? или из трусости?) нежной и мягкой Ивонне Баби, о которой сказать, что она меня не любила, означало ничего не сказать. По

забавному и любопытному совпадению или стечению обстоятельств в том же номере газеты, но на так называемых «литературных страницах» была опубликована хвалебная рецензия на эссе Брюса Морисетта, посвященное моим первым романам, тем самым, что в свое время, то есть когда они выходили в свет, всякий раз бывали разруганы в пух и прах, буквально изничтожены на страницах той же «Монд» авторами многочисленных статеек; и вот теперь в этой честной новой статье — подписанной, как мне кажется, именем Жаклин Пиатье — автор от имени газеты приносила извинения за прежние оскорбления и публично каялась в прошлых грехах, выражая сожаление по поводу того, что должен был найтись американец, чтобы научить нас, французов, читать произведения современного французского автора. И случилось все это в то время, когда я мог отмечать своеобразный юбилей, так как десятью годами ранее, чуть ли не день в день некий Робер Куапле взял на себя труд отправить «Резинки» под нож или в печь своим вердиктом, и упрямое, упорное непонимание и нежелание этого господина что-либо понимать очень походило на то непонимание, с которым я снова столкнулся на посвященных зрелищам и развлечениям страницах газеты.

Мои кинематографические эксперименты тотчас после этого полупровала фильма, сделанного не без определенной претензии на глубину и новизну, навлекли на мою голову множество бед, ибо началась открытая, широко объявленная травля, безоговорочная, яростная (и, кстати, эта слепая, отчаянная ярость всегда присутствовала и впоследствии, несмотря на многократные изменения в составе «команды» и в руководстве), со стороны стаи очень разнородных, очень разноплановых, но в то же время взаимозависимых и поддерживающих друг друга, даже подстраховывающих друг друга молодых волков с ужасно длинными и острыми клыками, что в те годы под флагом «Кайе дю синема» устанавливала свои законы и полновластно распоряжалась в сфере поиска новых путей в искусстве, в сфере авангарда, каковую почитала своим заповедником, хотя их собственные произведения — за исключением Годара и некоторых творений Риветта, — казалось, не давали им никакого права высказываться по данному вопросу. Я хочу говорить здесь честно и откровенно, без обиняков и без прикрас, а потому скажу хоть и резко, но напрямик, что Шаброль и Трюффо (называю эти два имени, чтобы ими и ограничиться как именами самых маститых мэтров, обладавших самой завидной репутацией и славой и в то же время бывших самыми академичными) всегда были всего лишь уважаемыми и почтенными (если мне будет позволено употребить подобный оксюморон) коммерческими режиссерами, озабоченными с самого начала (по их собственным признаниям, вполне, кстати, недвусмысленным) только тем, чтобы удовлетворить запросы и потрафить вкусам широкой публики при соблюдении правил так называемого «реалистического» повествования; при создании своих шедевров они старательно и благоразумно избегали ставить под сомнение или отвергать «язык условностей», то есть систему штампов, выработанную и принятую в киноиндустрии, а также с благоговением взирали на самые вычурные, манерные, жеманные образчики голливудской продукции и следовали их примеру (кстати, в те годы никто почему-то не был озабочен тем, чтобы разоблачать империалистическую сущность искусства Голливуда).

Их идеолог, «пригодный для всяких надобностей», умный, милый и по сути ни на что не способный, никуда не годный Андре Базен создал и развил целую теорию (кино — это жизнь, игра актеров и процесс съемки должны быть как можно более «естественными», «натуральными», надо заставить зрителя забыть о том, что у кадра есть края, чем меньше при создании фильма будет монтажной работы, тем будет лучше, так как в природе монтажа не существует, и т. д.), теорию, которая звучит как некий неореалистический манифест, направленный против любых понятий, идей, замыслов и взглядов киноискусства, если только фильмы не ограничатся простым, так сказать, «линейным» показом развития событий при минимальном вмешательстве самого художника в ход вещей, но при помощи все более и более совершенного оборудования. Разумеется, от воплощения в жизнь подобной программы, поражавшей своей неплодотворной, даже антиконструктивной наивностью, невозможно было ожидать какого бы то ни было обновления форм и методов: похожая идеология «жизненности, жизнеподобия» существовала с давних пор, и ее исповедовали, хотя и не доходя до таких крайностей, многие хорошие французские режиссеры-традиционалисты, которых наши алчные и завистливые молодые кинематографисты бранили и позорили в основном за то, что эти старики якобы занимают их места, в чем, надо признать, эти многократно обруганные и осмеянные приверженцы традиции, кстати, весьма преуспели. Со своей стороны я могу признаться в том, что в плане близкой мне эстетики и в плане структуры повествования я до сих пор отдаю предпочтение таким мастерам, как Карне, Рене Клер или Клузо.

В своем рвении Базен доходил даже до того, что если и не отрицал полностью, то значительно преуменьшал роль очень и очень стимулирующих на поиски нового принципов, сформулированных и изложенных Эйзенштейном в его теоретических работах, принципов, направленных на поиски средств и способов преодоления различных трудностей и помех в кинопроизводстве, обусловленных крайне скудной и несовершенной техникой (маленький экран, невозможность передать цвет, ибо цветной пленки еще не было, немые герои, кадр, одновременно лишенный и глубины изображения, и так называемого «относительного бокового отверстия», плохая светочувствительность пленки), из-за чего несчастный актер, снятый трудно наводимой камерой, после склейки кадров при монтаже фильма вдруг начинал судорожно дергаться и корчить нелепые рожи.