Ален Роб-Грийе – Романески (страница 80)

И к тому же я все лучше и лучше понимал, на каких принципах основано кино, что засело у меня в голове, то кино, о котором я постоянно думал. Прежде всего я понял вот что: камера не снимает покровов с реальности, она не разоблачает ее, не разгадывает ее тайны, нет, она ее придумывает, изобретает и представляет. А с другой стороны, я понял следующее: напряжение, противоречия, противопоставления и столкновения в фильме вовсе не ограничиваются эффектами, достигаемыми при монтаже, нет, они могут достигаться при помощи всех средств повествования (камеры, освещения, шумовых эффектов, персонажей, декораций, действий и т. д.), вступающих в борьбу между собой. Вот откуда, без сомнения, и пришла идея заменить старую, привычную схему фильма на фильм, чей замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей.

На самом деле таков, по крайней мере на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала. В частности, вскоре становится заметно, что каждое из действующих лиц — продюсер, ассистентка режиссера, режиссер, главный герой, соблазнительная проститутка, просто неизбежная в этом фильме, так как без нее невозможно обойтись, главарь банды, комиссар полиции — плетет свою интригу, манипулирует ею в своих собственных интересах, словно они все пытаются одновременно или поочередно, захватить власть внутри повествования с единственной целью — направить его в русло, которое соответствовало бы их личным задачам и интересам, пусть даже и весьма далеким от задач и интересов первоначального проекта.

Разумеется, продюсер хотел бы понравиться публике (такой, какой он ее себе представляет, основываясь на сведениях о том, какие фильмы сегодня «кассовые», то есть приносящие доход), создав для нее захватывающую дух историю с многочисленными неожиданными поворотами интриги, но все же, однако, обладающую хотя бы минимумом правдоподобия. Ассистентка режиссера (роль которой исполняет Катрин) строго следит за соблюдением хронологического порядка действия и за четкостью причинно-следственных связей, настойчиво вылавливая и устраняя ошибки в аксессуарах или в костюмах героев. Главный герой, начинающий торговец наркотиками, чью роль с великолепным мастерством и неподражаемым блеском играет Трентиньян, прекрасно себя в ней чувствующий, увы, гораздо меньше озабочен проблемой транспортировки наркотиков из Антверпена в Париж, что предписано ему по сценарию, чем своими собственными порочными наклонностями, проявляющимися в особом пристрастии к изнасилованию, причем автору об этой страстишке своего героя, похоже, ничего не известно.

Главарь банды не слишком доверяет этому новичку и поручает ему только «ложные задания», чтобы испытать его. Молоденькая проститутка (Мари-Франс Пизье, представшая во всей своей привлекательной, аппетитной свежести) предлагает себя герою и обещает в интимных сценах всячески подлаживаться и подстраиваться к нему, чтобы удовлетворить его особые сексуальные пристрастия, потрафить, так сказать, его вкусам в этой области. Полицейский пытается использовать таланты проститутки (вкупе со слабостями героя), чтобы заманить гангстеров в западню, хорошенько даже не зная, работает ли девица на банду или нет. Маленький мальчик-беглец, наконец, думает, что вся эта история — всего лишь комикс, пересказанный Трентиньяном, которого он приютил в своем тайном убежище.

Вот так каждый тратит время, пытаясь понять, что же делают все остальные, пытаясь помешать другим и расставить им ловушки. И посреди этой невероятной путаницы, этого клубка противоречий несчастный автор-режиссер, продолжающий невозмутимо и с ужасно ученым видом излагать содержание фильма и выстраивать экспозицию, вскоре утрачивает способность быстро связывать воедино разрозненные нити повествования, чтобы придать всей истории хотя бы подобие связности и последовательности. Добавим к тому же, что действие происходит в основном в скорых поездах, курсирующих по маршруту Париж — Антверпен — Париж, в которых иногда встречаются бок о бок, на сиденьях одного и того же купе актеры, исполняющие роли персонажей, действующих на различных «уровнях» интриги, или герои, не «принадлежащие к одной темпоральности», то есть вроде бы на деле не встречающиеся в одном отрезке времени: к примеру, в одном купе могут сидеть рядом два героя, один из которых возвращается в Париж, а другому в то же самое время вроде бы полагается ехать совсем в другом направлении, то есть в Антверпен. Все действие с его погонями, бесконечными ловушками и ложными путями, обманами и тупиками, в какие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из «Травиаты», очень умело разбитые, растерзанные на части Мишелем Фано. Вообще по-итальянски «la traviata» означает и «распутница», и «сбившаяся с пути», и здесь мы имеем «сбившуюся с пути, погибшую, пропащую» историю, сошедшую с пути истинного и теперь несущуюся куда-то очертя голову, несмотря на прямые, негнущиеся рельсы железной дороги, совершающую возвратно-поступательные движения и мечущуюся туда и обратно при переводе неисправных стрелок. Заметим мимоходом, что мощный локомотив, несущийся на полной скорости с глуховатым грохотом и скрежетом металла, не ждал моего появления, чтобы стать одним из самых неоспоримых и ярких сексуальных символов кино.

Как ни парадоксально, эта детективно-эротическая история, постоянно разрушаемая изнутри, вроде бы невнятная, плохо склеенная, нелогичная, с извращениями и «вывихами сознания», едва выйдя на парижские экраны, сразу стала пользоваться большим успехом. Многие весьма значительные, влиятельные критики, не принадлежавшие ни к какой группе и ни к какому клану, вроде славного и доброго Жан-Луи Бори, без колебаний превозносили необычные достоинства подобной немыслимой затеи, практически являвшейся вызовом всему и вся; фильм казался им интересным, волнующим, возбуждающим, живым, веселым, и они довольно громко на разные голоса кричали о нем на страницах газет под большими фотографиями хорошенькой Мари-Франс, закованной на снимке в цепи и одетой в коротенькое-коротенькое платьице, к тому же изодранное В клочья, распростертой в весьма изящной позе на металлической медно-красной кровати. Однако, несмотря на все эти восторги, я совсем не уверен, что довольно пестрая публика, заполнявшая залы кинотеатров, внимательно проследила за всеми неожиданными поворотами этого лабиринта, за всеми приключениями героев и предметов, среди прочих, к примеру, за «приключениями» ключа от ячейки камеры хранения или за «приключениями» связки веревок, которую таскал с собой Трентиньян…

Как мне кажется, в основном люди видели только историю режиссера, колеблющегося и теряющегося среди противоречивых, взаимоисключающих возможностей творчества (то есть, короче говоря, тот самый стереотип, который я, как мне казалось, разрушал и разрушил), не замечая как раз того, что этот жесткий, твердый, непреклонный режиссер-догматик, сидящий на скамейке в трансъевропейском экспрессе, кстати, по имени Жан, хотя я исполнял эту роль сам, никоим образом не мог быть автором того фильма, который они как раз в этот момент смотрели, фильма, структура которого, а зачастую и вся забавная история, лежавшая в основе сюжета, ускользали от него с самого начала, не поддавались ему ни в какую. Некоторые, из числа тех, кто не любил мои романы, доходили до того, что усматривали в моей несколько напыщенной, чопорной манере поведения то, что они называли «отсутствием или недостатком» у меня юмора.

Но зато несколько утрированная, неожиданная, тонкая, даже утонченная и изощренная игра Жан-Луи Трентиньяна, без сомнения, в значительной мере способствовала успеху моего фильма. Однако вполне вероятно, что когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепи и опутанных веревками, предлагавшихся зрителю в виде жертв, то есть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои сексуальные фантазии, фантазмы насилия и грубого, жестокого обращения влюбленного со своей возлюбленной, еще в большей степени сыграли мне на руку, чтобы завлечь в ловушку падких на картины всяческих мучений женского тела женоненавистников. Следовало ли мне этого стыдиться? Могу признаться, что не испытываю ни малейшего стыда, коль скоро я вовсе не исключение, а разделяю, оказывается, мои «личные пристрастия» с народом, как говорится, с «добрыми людьми»!

Я был знаком с одним американским актером, настоящим шикарным плейбоем, которого бросила после просмотра фильма его постоянная официальная любовница, очаровательная евразийка (он сам мне об этом рассказывал), потому что он упорно отказывался привязывать ее к кровати в то время, когда они занимались любовью. Без сомнения, многие, очень многие мужчины были тем более чувствительны, восприимчивы к этим неприличным, возмутительным, скандальным сценам потому, что они были еще в новинку (…двадцать-то лет тому назад!). Однако часто они упрекали меня в том, что я вроде бы портил им все удовольствие, одним ударом, заодно и показывая, и разоблачая их тайный образ мыслей, и достигал я этого либо путем выставления напоказ при слишком ярком освещении стереотипа поведения, либо путем показа совершенно несвоевременных и неуместных резких перемен в поведении: например, Мари-Франс Пизье всякий раз у меня поднималась, по-прежнему пленительная, нежная, а главное — целая и невредимая, и как истинная профессионалка спрашивала у своего клиента, доволен ли он оказанными ему услугами. В эти мгновения в темных залах кинотеатров можно было слышать недовольный ропот мужской части зрителей, обманутых в своих ожиданиях и почувствовавших себя обделенными, даже незаконно обворованными по части недозволенных телесных утех: «Так значит, это была лишь видимость! Притворство! Отвлекающий маневр! Ну и жульничество! Вот мошенники!»