Ален Роб-Грийе – Романески (страница 75)

Что же касается глубоких морщин, которыми, однако же, изборождены лица мужчин (как и лицо Анн-Мари, разумеется), то они выполняют функцию чисто «прилагательную», то есть определительную, чем радикальнейшим образом отличаются от мелких женских морщинок, столь дорогих сердцам гуманистов от Франсуазы Саган до Ингмара Бергмана. Они отнюдь не являются симптомами старения и предвестниками гибели бренных, осужденных на смерть тел, напротив, эти прямые, жесткие, резкие, негибкие и негнущиеся линии проделаны зубилом и резцом в том же белом паросском мраморе, из которого изваяны гладкие бедра девушек и их абсолютно, идеально полусферические груди; и эти морщины здесь, перед нами, такие, какие они есть, и такими они тоже останутся навсегда, навечно. Мужественность предстает перед нами в качестве тел и лиц, помеченных особыми знаками, если хотите — клеймами, точно так же, как женственность предстает в виде идеально гладких тел и лиц. И мужественность, и женственность отличаются одинаковой прочностью, твердостью, непоколебимостью, они неподвижны и вечны.

В то время как в мире Полин Реаж всё — в том числе и любовь — неотвратимо и безвозвратно движется к упадку, вырождению, распаду, разрушению и гибели, вселенная Гвидо Крепакса буквально нерушима, неуничтожима, бессмертна. Словно управляемая неким невидимым демоном Максвелла, она не знает закона энтропии. Из чего проистекает крайне важное следствие: при подобной перемене, вернее, при подобной мутации, резко изменяются границы садо-мазохистской «деятельности», точно так же, как и результат от подобной «активности» получается совсем иной. Тело жертвы в конце пытки остается столь же невредимым, нетронутым, как и желание ее господина и хозяина. Следы от хлыста, старательно выписанные на теле той же божественной (дьявольской) кистью, что выписывает мысленные, концептуальные, идеальные знаки, исчезают в мгновение ока при перемещении из одного застенка в другой, ибо это место всеобщей и всеобъемлющей, полнейшей чистоты — значит, чистоты сиюминутной, — не может быть никаким иным, кроме как прерывистым. И крик боли там представляет собой всего лишь несколько буковок, заключенных в столь привычный в комиксах кружочек для слов персонажа, в свой черед остановившийся и застывший на той же белизне бумаги, бессмертный и прозрачный, как музыкальная нота.

Благонамеренные и добропорядочные люди когда-то сетовали по поводу того, что О якобы была рабыней, «женщиной-вещью», в рассказе, где она, однако, в той же степени, что и ее спутник — если не в большей, — была объектом выслеживания и охоты, что совершенно очевидно. На сей же раз изображение женщины, как и изображение мужчины, стали настоящими, чистыми, ярко выраженными «вещами», то есть полной противоположностью тех романтичных «персонажей», чья сдержанность и истинность даны как бы в объемном изображении, но это одна лишь видимость. Миру отчаянной надежды, признающему в конце концов свое трагическое положение и покорно его принимающему, приходит на смену небо людическое, игровое, небо короля-ума, короля-рассудка, которое станет небом эроса будущего.

Итак, я писал эти строки лет пятнадцать назад, в период, когда сам я был настоящим экстремистом, сторонником идеи борьбы до победного конца, если потребуется, в защиту моей воинствующей веры. Умышленно, сознательно лишенная мною всяческих оттенков и сомнений, эта вера — как мне казалось — имела двойное преимущество, заключавшееся в том, что она надежно обеспечивала неколебимость моих собственных стратегических позиций и приводила в ярость моих врагов. Что же касается самого творчества, самих моих произведений, то в этой сфере, конечно, все обстояло совершенно иначе: мои «теоретические» опусы — я это подчеркивал уже тогда, на собраниях в Серизи^П7, где собирались люди одного круга, — не имели для меня никакой ценности «истины в последней инстанции», в еще меньшей степени они были для меня застывшими догмами, нет, они были для меня своеобразным рыцарским вооружением, копьем и доспехами, случайным набором аргументов и рассуждений, которым предстояло в один прекрасный день исчезнуть, рассыпаться в прах, что тотчас же разделило меня и моего друга Рикарду.

Однако был во всем этом и определенный риск. Неосторожно, небрежно, неосмотрительно сформулированные фразы типа «изображение человека стало чистым объектом, предметом, вещью» заставили торопливых (и, без сомнения, злонамеренных) читателей уверовать в то, что сам человек, а не только его изображение должен быть превращен современным искусством в вещь, в простой строительный материал, нейтральный, прочный, постоянный, светлый и чистый. Мой панегирик рисованному фильму — надо сказать, что к подобному роду творчества я обращаюсь редко и чаще всего быстро устаю от подобных упражнений, — так вот, данный панегирик содержал в себе определенный вызов, сам представляя собой некую провокацию, словно Крепакс или Гарнон являлись настоящим авангардом современного искусства, в то время как они в наибольшей степени являются лишь замечательными попутчиками истинного авангарда.

Так как я нанес удар и попал в цель тем, что привлек ваше внимание к данному вопросу, к необходимости полемики, то не будет ли мне позволена еще одна вольность: называть проявлениями юмора, мрачного остроумия те радикальные различия, что я всегда делал между моими романами и фильмами, с одной стороны, и моими «боевыми», то есть идейными, воинствующими статьями — с другой. «Юмор, — говорит Маркс — есть дистанция, которую я сохраняю между двуличной и двусмысленной идеологией, воздействующей на меня и определяющей мое поведение, и моей собственной речью». А Фрейд говорит в ответ: «Юмор есть мое воображение, мнимое и в то же время весьма символическое отношение к моей собственной смерти».

Таким образом моя «антигуманистическая храбрость», весело и бойко изымающая из списка понятий увядание, упадок, старение и смерть одним росчерком пера, не сопровождалась обычно столь необходимой ей антитезой, каковую следовало искать только в моих произведениях. Я не могу сказать, что сожалею об этом. Как сказал я однажды Пьеру Булезу (тоже очень веселому и улыбчивому террористу, обладающему огромной «дидактической эффективностью», то есть умением убеждать) во время коллоквиума, организованного Умберто Эко в Центре Помпиду, то целомудренное и добродетельное, воистину ангельское упрощенчество, которому мы предавались в наших теоретических, оторванных от действительности речах и дискуссиях начиная с 1955 и кончая 1975 годом, не только способствовало возникновению в обществе серьезных размолвок, приведших к ссорам, но и в еще большей степени способствовало распространению конфликта на самые широкие круги, что привело к «большому напряжению». «Но для чего было способствовать распространению конфликта?» — спросите вы. Ну так вот, мне кажется, что подобное происходит по той причине, что, вероятно, всякое сильное, яркое, талантливое произведение в момент своего появления именно из-за своей сложности, яркой новизны, из-за своей внутренней противоречивости и остроты ощущений просто не может не породить конфликт, ибо невозможно не опубликовать самые различные точки зрения на него. Как говорят в информатике, нет никакой подразумевающейся, условной или условленной информации, кроме той, о которой уже было известно получателю сообщения, или кроме той, вероятность которой была для него уже достаточно велика.

Чем больше информации содержит сообщение, то есть чем больше оно содержит сведений, о которых его получатель не знал или не подозревал, тем менее очевидным и несомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает. И сам Норберт Винер, который в начале своей карьеры мог совершенно спокойно спутать такие понятия, как «значение, смысл сообщения» и «информация, передаваемая в сообщении», быстро заметил, что есть здесь некая загвоздка: количество информации, содержащейся в сообщении, прямо пропорционально маловероятности или даже невероятности события, то есть оно, количество, будет тем больше, чем менее вероятным представлялось событие, о котором идет речь в сообщении тому, кому предназначено само сообщение; и получатель сообщения, напротив, тем лучше и тем легче поймет сообщение, чем более вероятным было для него событие, о котором идет речь в сообщении. Так что вскоре Винер пришел к выводу, каковой и выразил в следующем, на первый взгляд совершенно парадоксальном, заключении: сообщение будет содержать для получателя тем больше смысла и тем большее будет иметь для него значение, чем меньше будет в нем для него информации, и наоборот.

Так вот, если использовать столь удобную терминологию, я бы сказал, что мои романы и фильмы — как и всякое новое произведение, только-только опубликованное и ставшее доступным публике, — приносили слишком много информации критикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало мои творения в буквальном смысле непонятными для них, непостижимыми, недоступными. Итак, я должен был устранить этот разрыв, этот разлом, эту трещину непонимания между ними и мной при помощи излишней, чрезмерной насыщенности смыслом моих кратких теоретических эссе. Этот прозрачный, ясный смысл, доведенный до точности и четкости схемы, я бы даже сказал, скелетоподобный, был просто-напросто обратной стороной, изнанкой идей, полученных, заимствованных и присвоенных находившейся у власти «повествовательной идеологией». Читатель, хорошо знакомый с, так сказать, «лицевой стороной ткани», то есть хорошо разбирающийся в данном вопросе, мог тотчас же распознать сию «изнаночную сущность». Мои романы не были, как говорится, «читабельными» (потом они стали-таки «читабельными»), но критические эссе цикла «За новый роман» стали читабельными с самого начала, ибо каждый читатель без труда различал в них «лохмотья и мишуру старого миропорядка», чью изнанку ему теперь показывали. Разумеется, он находил эту картину шокирующей и неприличной, но зато он хорошо понимал, какова структура самой ткани, ибо он видел ее с изнанки.