Ален Роб-Грийе – Романески (страница 36)

Я в этом тем более уверен, что строчками ниже Эмма, купив план Парижа, который дал ей возможность совершать прогулки по столице, не выходя из ее провинциального дома, пальцем рисует на бумаге многочисленные и сложные маршруты, останавливаясь на перекрестках улиц «перед белыми прямоугольниками, изображающими дома». Настойчивость, с какой автор возвращается к образу вымышленного путешествия между «белыми» пятнами, или пробелами, позволяет нам осознать, до какой степени объявленное им тождество со своей героиней в действительности представляет собой нечто существенно иное, нежели ни к чему не обязывающая попытка сострить.

Именно благодаря брешам, постоянно возникающим то в одном, то в другом месте текста, и жив сей последний; точно так же на поле японской игры «го» жизнь бьет ключом только тогда, когда на нем имеется по меньшей мере одно пустое пространство, одна незаполненная, «гуляющая», площадка, называемая специалистами «открытым глазом» или просто «свободой». И наоборот, когда все точки пересечения линий заставлены пешками, территория оказывается мертвой и противник может ею завладеть, просто ее окружив.

Здесь мы сталкиваемся с основополагающей мыслью Эйнштейна, популяризацией которой несколько лет назад занимался Карл Поппер: независимо от области знаний, критерий научности теории заключается не в том, что можно проверить ее точность каждым новым экспериментом, а в том, что по меньшей мере в единственном случае имеется возможность установить ее ошибочность. Вот отчего марксизм-ленинизм и ортодоксальный психоанализ, по мнению Поппер а, ошибочно считаются наукой их клиром, ибо эти учения всегда правы. Замкнутые в самих себе, они не оставили ни единого места для свободы, для неуверенности и сомнения и на все вопросы имеют ответы. Наука же несовместима с подобным тоталитаризмом, потому что она, дабы оставаться собой, должна быть живой и для этого иметь пустоты^П9. Сказанное справедливо и по отношению к литературе, интересующей меня.

Так мы возвратились к Ставрогину, этому «пустому центру», беспрестанно перемещающемуся внутри «Бесов». Он не просто один из демонов, а демон демонов: демон, который отсутствует, которого недостает. О действиях (где-то там, за границей) этого персонажа, почти никогда не появляющегося на сцене, мы узнаем только из жалких обрывков сведений, получаемых из рук второ- и третьестепенных посланцев, не способных ни раскрыть, ни понять их смысл. Временами, вдруг вырвавшись на авансцену, он совершает нечто неожиданное, странное, произносит пару-другую бессвязных и необъяснимых слов, оставаясь непонятым ни родственниками, ни полицией, ни даже заговорщиками, главарем которых как бы является. Каждый из нас говорит себе, что должна существовать какая-то глубинная мотивация его поведения, но все попытки разгадать щедро разбросанные на пути его следования загадки остаются напрасными.

В самом конце книги сегодня имеется глава, которую русский издатель первоначально изъял, опасаясь шокировать блюстителей нравственности, и которую теперь никто не знает, куда поместить, потому что оставшиеся главы сплошь пронумерованы самим автором, так что более нет ничего, что могло бы послужить ориентиром. И вот — во всех последних изданиях — Ставрогин, который исчез из Подлунной на предыдущих страницах, возвращается, чтобы исповедаться перед епископом Тихоном. Желая быть точным в своих признаниях, он даже записал их в тетрадь… из которой в самый последний момент вырвал две страницы прямо на глазах у изумленного понтифика. Вот почему мы, равно как и Тихон, никогда не узнаем содержания этих листков и лишь догадываемся об их огромной важности.

Заключая (если так можно выразиться) оказавшуюся бездомной главу и, стало быть, теперь всю книгу, рассказчик дает единственный комментарий: жаль, что Ставрогин изъял эти две страницы; будь они на месте, мы, возможно, поняли бы смысл его очевидно непоследовательного поведения, равно как всей жизни; с другой стороны, исходя из того, что он лгал всегда, с первых до последних дней своего века, он, должно быть, не сказал всей правды и в исповеди и скорее всего исказил ее в вырванных листках тоже.

Корпя над «Соглядатаем», я «Бесов» не читал. Однако все произошло так, как будто мне захотелось воскресить своим пером ту же запретную пустоту, ту же центральную полость и воспроизвести в душе собственного романа ту же молчание-тишину, но — в отличие от Достоевского — использовав пустоту в качестве животворной силы. В связи с этим повторяю: «белая страница» в «Соглядатае», которая, как может показаться, играет там (между первой и второй частями рассказа) роль материального указания на некое недостающее (указание, на мой взгляд, грубо настойчивое), в действительности обязана своим появлением обыкновенному типографскому браку: будь в наборе первой части несколько строчек больше, злополучная страница была бы заполнена более или менее так же, как все остальные.

Когда я был ребенком, в кино мы ходили нечасто, потому-то и произвели на меня столь мощное впечатление те фильмы, которые мне удалось посмотреть. Из-за одной из кинокартин меня целый месяц — и потом, время от времени — по ночам терзали такие кошмары, что снова пришлось пить бромистый сироп. Речь идет о вышедшем на экран в середине 1930-х годов «Человеке-невидимке» с Франшо Тоном в главной роли. По сей день я вспоминаю кадры, в которых присутствие-отсутствие сумасшедшего убийцы вполне было способно повергнуть в трепет маленького мальчика, уже слишком чувствительного к преступлениям, совершенным некой пустотой, образовавшейся в непрерывности мира. Такова сцена с шофером, полагавшим себя в полном одиночестве на пустынной дороге и счастливо избегнувшим преследующей его смерти, которого задушил его же собственным шарфом человек, спрятавшийся на заднем сиденье еще в гараже. В конце преступник, окруженный в бараке посреди пустыря, покрытого свежим снегом, делает попытку скрыться: видны лишь отпечатки его ног, возникающие по мере того, как невидимка медленно продвигается вперед; укрывшиеся в ближнем лесу полицейские стреляют; оттиск отсутствующего тела появляется на снегу.

В конце этого десятилетия де Коринт тоже часто заговаривал об «исчезновении», не объясняя, каком: то ли о физическом (то есть о побеге), то ли о метафизическом уничтожении посредством, например, принятия религиозного закона (христианского, буддистского или бог знает какого еще). Человеком, желавшим покончить жизнь самоубийством, он не был. «Больше вы меня не увидите. Я ухожу, — говорил он и порой добавлял: — Внутренне», — что, как мне думается, было коротенькой цитатой из какой-то книги, прочитанной в юности. Как и на многих экзальтированных интеллигентов того периода, сильное впечатление произвели на него ритуальные церемонии национал-социалистов в Нюрнберге. Он произносил страстные, граничившие с безумием речи о миссии германского Рейха, вступившего в битву с красным зверем, возвещенную святым Иоанном в «Апокалипсисе», и, пребывая в каком-то бреду, смешивал гитлеровские обедни с певчими с виденной им в Бейруте инсценировкой «Парсифаля».

Один достойный доверия свидетель, встретивший графа Анри тогда в Баварии, описывает его как род трупа, получившего отсрочку, как существо ни живое ни мертвое, как подобие привидения. Испитой, худой как скелет, де Коринт сидел за письменным столом, заваленным бумагами, по-видимому то и дело исправляемыми черновыми набросками ныне утраченной рукописи (к чему, возможно, приложил руку самый уважаемый парижский издатель), над которой работал в продолжение долгих лет. Какой-то плед, наброшенный на плечи, согревал ему шею, хотя стояло лето. Над этой мертвеце-образной фигурой виднелось костистое неподвижное лицо мумии, только что освобожденной от своих пелен — как это было в вышеупомянутом фильме, — вокруг увеличившихся от лихорадки глаз лежали темные тени; взгляд был устремлен в одну точку; разговаривая, граф едва шевелил истончившимися губами. Весь его облик ассоциировался с импрессионистской картиной, изображающей Эдуара Маннере за рабочим столом. Сидя совершенно неподвижно вопреки пылкости речи, он с воодушевлением близким к безумию говорил о морских приливах, о двигающихся вслед за водой водорослях, о пустотах среди камней, где образуются опасные воронки, о полосах пены на поверхности моря…

Однажды, перечитывая свои записи, я обнаружил, что его сын мог быть моим однокашником по Национальному сельскохозяйственному институту. Я не помню, в какой период своей работы мне удалось наскоро набросать на бумаге эти несколько фраз, как теперь кажется, не имеющих отношения ни к чему определенному. Так давно был написан этот документ, представление о предмете которого делается все более смутным, что я просто не способен сопоставить с чем-либо определенным тайные намеки, изобилующие в предложениях, написанных десяток лет назад. Мне не вспоминается ничего конкретного из того, что могло бы касаться возможного присутствия молодого де Коринта в той же украшенной яркими фресками Удо и Брианшона аудитории, в какой находился и я. Надо бы изучить список студентов в институтском ежегоднике.

Ничего. Что-либо обнаружить более невозможно. Я упорно пытаюсь связать рвущиеся нити гобелена, распадающегося прямо у меня на глазах. Что до рисунка, который вот-вот исчезнет, то мне было известно, что «настоящему писателю сказать нечего». Кстати, именно этим предложением начинается моя самая первая статья о литературе, опубликованная в журнале «Критик» еще до выхода в свет «Резинок». В ней идет речь об одном безымянном коротеньком романе, о беспомощной навязчивости белой страницы; автор (его имя я запамятовал), служивший тогда у Сартра личным секретарем, впоследствии сделался тем журналистом из «Экспресса», о беспардонном вторжении которого в мою жизнь я упоминал по поводу несчастного случая с самолетом. Слова, открывающие мое краткое сообщение о его книге, оказались снятыми на стадии набора редакцией журнала «Критик» как шокирующие. Жан Пиель настаивает на том, будто сей поразительный цензурный акт был совершен Жоржем Батаем, что меня удивляет, ибо если он и руководил в 1950-х годах журналом, то весьма косвенно. Что до приведенной выше мысли, то она принадлежит все тому же Флоберу. И слом — в данном случае тоже — произошел в середине века. Как говорят, Бальзак был последним счастливым писателем, чье творчество полностью соответствовало ценностям, которым поклонялось общество, его питавшее, и сие только потому, что он был последним невинным писателем: у него имелось что сказать и он с неимоверной быстротой плодил романы и тысячами исписывал страницы, явно не заботясь об обоснованности странного и парадоксального занятия, именующегося мироописанием. Флобер же всего тремя книгами (на издание которых ушла вся его жизнь) сумел нам раскрыть глаза на ужасающую свободу писателя, на тщетность потуг всякого, желающего сказать что-то доселе неведомое, на абсурдность писательского труда, проистекающего из молчания и одновременно нацеленного на собственное же молчание.