Ален Роб-Грийе – Романески (страница 35)
Все это действительно было реальным, то есть фрагментарным, ускользающим, бесполезным, даже настолько случайным и частным, что каждое событие и каждый момент времени казались беспричинно происшедшими, а любая жизнь в конечном итоге представлялась лишенной всякого объединяющего смысла и значения. Появление современного романа связано именно с этим открытием: действительное не является непрерывным и состоит из беспричинно противостоящих друг другу элементов, каждый из которых уникален, из элементов тем более трудно воспринимаемых, что они возникают алеатуарно, сиречь непредвиденно, вне связи с чем-либо.
Англосаксонские эссеисты утверждают, будто романический жанр зародился в начале XVIII столетия, и никак не ранее, когда Дефо, а вслед за ним Ричардсон и Филдинг решили, что действительность — это то, что существует сейчас и здесь, а не где-то там, в «лучшем» замирье, вневременном и абсолютно целостном. Отныне реальный мир более не соотносят с абстрактной (и совершенной) идеей вещей, повседневное существование которых до сих пор было всего лишь бледным отражением; теперь его стали помещать в предметный мир, имеющий место здесь, внизу, в тот, который каждый видит, слышит, осязает и воспринимает в меру накопленного опыта.
В результате действительное, которое ранее находило себе место исключительно в общем и универсальном (знаменитые «универсалии» схоластиков), вдруг оказалось таким простым, что сделалось невозможно — разве что ценой серьезных уменьшительных искажений — включить его в категории чувства. То, что впредь будет именоваться novel20, чтобы точнее охарактеризовать новизну жанра, стало обращать на себя внимание исключительно конкретными (что вовсе не означает «объективными») подробностями, передаваемыми со скрупулезной простотой, даже во вред (что со всей очевидностью обнаружится скоро) осознанию общего образа или любого другого целого.
Итак, целостность мира начала распадаться. Что же касается компетентности рассказчика, то она поначалу считалась прежней. Позволительно даже сказать, что она укрепилась благодаря мнению о том, что существует только тот мир, который ему известен. Все спустились на землю, однако, как никогда прежде, рассказчиком оказался некий богочеловек. Только отныне он более интересовался мелкими, непосредственно воспринимаемыми вещами, а не великими опосредованными концепциями.
Лишь с приходом Лоренса Стерна и Дидро повествовательная речь заявила о своем праве на полную творческую свободу и на некомпетентность, на каждом повороте повествования утверждая с заговорщицкой усмешкой на устах: «Значения всего этого не знает никто: ни я, ни вы. И потом какой это имеет смысл, если при любом раскладе можно придумать все что заблагорассудится?» Вспомните удивительное начало «Жака Фаталиста», логично ассоциируемое с началом «Безымянного» Сэмюела Беккета, появившегося два века спустя.
Вслед за революционным восторженным периодом, когда понятие истины (божественной и человеческой) было походя поставлено под сомнение, после хаоса кровавых революций, цареубийств и якобы освободительных войн произошел неизбежный откат: во Франции взяла власть в свои руки буржуазия (как монархического, так и католического толка), и почитаемые ею ценности потребовали нечто обратное, а именно абсолютную прочность смысла, безукоризненную полноту действительности, временные и причинные гарантии и никаких, даже самомалейших, противоречий. Как высоко находились эмпиреи, где блуждали мысли Жака с их пространством, вдруг, ни с того ни с сего, распадающимся на составные части, с их нарочито запутанными интригами и временем, которое по собственной прихоти то искривляется, то возвращается вспять? А лежали они значительно дальше, чем те, где совершаются наши сегодняшние блуждания. С приходом Бальзака цельность мира и компетентность рассказчика оказались на самой высокой и ранее не доступной точке.
Родилась «реалистическая» идеология, в соответствии с которой мир, замкнутый и окончательно утвердившийся в своей завершенности, тяжеловесный и однозначный, — абсолютно доступен для осмысления; идеология, в соответствии с которой все романические составляющие должны быть (и таковыми являются) классифицированы и иерархизованы, а интрига — линейная — обязательно развертывается сообразно с бодрыми законами рационализма, тогда как характеры суть
Даже когда Бальзак вскрывает зарождающееся дробление человеческого труда и вслед за ним — дробление всего общества и индивидуального сознания (именно поэтому марксист Лукач увидел в Бальзаке революционного писателя, сражающегося с капиталистической индустриализацией и порожденным ею отчуждением), то делает он это в лоне текста, где, наоборот, все способствует усилению побеждающей буржуазии, благодаря невинно-безмятежной непрерывности повествования, которая призвана убедить читателя в том, что в системе нет никаких серьезных (структурных) трещин, а спокойное отправление власти и доминирование над миром одного класса справедливы, необходимы, ибо великий писатель этим занимается тоже и даже под прикрытием тех же идеалов. За субъективностью, признанной энциклопедистом Дидро, естественно следует объективность, точнее ее маска.
Между тем вскоре появляется Флобер. Происшедшая в 1848 году первая пролетарская революция стала заметной вехой XIX столетия. Добросовестность и общепринятые ценности начинают стремительно терять авторитет. «Мы», так же открывающее «Госпожу Бовари», как и закрывающее эту книгу (ибо ее последние фразы, написанные в настоящем времени изъявительного наклонения, также указывают на позицию, занимаемую писателем внутри описываемого им универсума, а не в каких-то эмпиреях абсолютного знания), немыслимые предметы, такие как чудовищная фуражка Шарля (о мой красавец котелок!), странные бреши в повествовании, к которым мы еще вернемся, — все это говорит о том, что роман как явление снова подвергается сомнению. Но теперь процесс будет развиваться стремительно.
Однако относиться к Бальзаку как к коротенькой интермедии нельзя. Если он и остается примером, излюбленным и показательным (отсюда проистекает историческая значимость, которую мы должны признать за его монументальным творчеством, пусть даже таким тяжеловесным, что удержать его в руках невозможно); если он и стал символом совершенной легкости существования в лоне его надувательской системы, именуемой «реализмом», то все равно, невзирая ни на что, названная система с момента своего возникновения и по сей день живет и процветает; и именно этот литературный метод неизменно пользуется особым фавором и у широчайших читательских кругов, и у традиционалистской критики.
С середины XIX века наблюдается параллельное развитие двух семей романистов. Представители первой упорно строят — поскольку буржуазные ценности остаются в почете как в Риме, так и в Москве, хотя уже никто и нигде в них более не верит, — раз и навсегда закодированные по законам суббальзаковской реалистической идеологии повести, где смысловая ткань совершенно свободна от противоречий и недомолвок. Члены второго клана стремятся использовать — с каждым десятилетием все более — неразрешимые противопоставления, апории, сломы, пустоты и тому подобное, ибо им ведомо, что реальное рождается в тот миг, когда смысл начинает шататься.
Тронутый нежностью привычного до фамильярности мира, я мог бы поступать так, как если бы все в нем имело облик Человека и Разума (подчеркиваю: и то, и другое — с большой буквы!), соответственно, писать, как какая-нибудь Саган, и снимать, как какой-нибудь Трюффо. Почему бы и нет? Или, наоборот, пораженный пугающей странностью мира, я вдруг стал бы до отчаяния в сердце экспериментировать с этим существованием в «нигде» и посреди «ничего», со дна которого пытаюсь докричаться, и тогда я быстро дошел бы до признания того, что все компоненты реальности универсума, в котором живу, являются не чем иным, как брешами в непрерывности общепринятых значений, тогда как все остальные элементы идеологичны по определению. Впрочем, мне никто не мешает беспрерывно передвигаться от одного полюса к другому.
Кто-то (забыл, кто именно) договорился до того, что «Госпожа Бовари», будучи в состоянии полного разрыва с предшествовавшими пятьюдесятью годами, когда все покоилось на понятиях совершенства и прочности, является именно тем еще не сформировавшимся «новым романом», который можно назвать «перекрестком недомолвок и недоразумений». Вот что пишет сам Флобер об Эмме после знаменитого бала, который, кстати, должен был удовлетворить все ее надежды: «Поездка в Вобьесар расколола ее жизнь — так гроза в одну ночь пробивает иногда в скале глубокую расщелину». Эта тема пустоты, провала представляется тем более знаменательной, что она два раза кряду появляется, уже начиная со следующей страницы.
Найдя на дороге по пути домой портсигар виконта, Эмма размечталась. Она представила себе дыхание вышивальщицы, проникающее сквозь отверстия в натянутой на пяльцы канве, а также сквозь те, что имеются между протягиваемыми из дырочки в дырочку цветными шелковыми нитями, то и дело прерывающиеся стежки которых, соединяясь, образуют рисунок. Не является ли это метафорой труда современного романиста (Флобер — это я!) над дырявой тканью действительности, метафорой написания — а затем и чтения — следующего от бреши к бреше, что в конце концов превращается в рассказ?