Ален Роб-Грийе – Романески (страница 179)

Между тем, с точки зрения литературы, экономические истины, марксистские теории прибавочной стоимости и присвоения — все это также нереальные миры. Если прогрессистские романы должны содержать только ту действительность, которая соотносится с этими функциональными объяснениями видимого мира, объяснениями заранее заготовленными, испытанными и признанными, то вряд ли найдется в них место открытиям и изобретениям; а главное, это будет всего лишь новый способ отказать миру в его самом несомненном качестве, в простом факте, что он — тут. Любое объяснение может быть только лишним перед лицом присутствия вещей. Если их описание подчинено теории, утверждающей их социальную функцию, то эта теория неизбежно спутает их рисунок, фальсифицирует их точно так же, как это делали прежние психологические и этические теории или символизм аллегорий.

Этим и объясняется в конечном счете то обстоятельство, что социалистический реализм не нуждается ни в каком поиске в области романной формы, относится с величайшей недоверчивостью ко всякому нововведению, касающемуся техники любого искусства, и больше всего ему подходит (как приходится каждый день убеждаться) самый что ни на есть «буржуазный» способ выражения.

Однако в последнее время в России и в Народных Республиках чувствуется некоторое беспокойство. Партийные деятели начинают понимать, что просчитались: вопреки видимости, так называемые «лабораторные» поиски в области структуры и языка романа, волнующие пока только горстку профессионалов, в перспективе, возможно, не столь тщетны, как хотела бы думать партия революции.

Что же остается тогда от ангажированности? Сартр, увидевший опасность морализующей литературы, проповедовал литературу моральную, претендующую лишь на то, чтобы, ставя проблемы нашего общества, пробуждать в людях политическое сознание; при этом литературе надлежало избегнуть пропагандистского духа, вернув читателю свободу. Опыт показал, что это еще одна утопия: как только появляется забота о том, чтобы произведение было носителем какого-то — внешнего по отношению к искусству — смысла, литература отступает на задний план и вскоре исчезает совсем.

Вернем, однако, понятию «ангажированность» единственное значение, которое оно может иметь для нас. Ангажированность писателя не политического свойства; она состоит в полном осознании актуальных проблем его собственного языка, в убежденности, что они крайне важны, в непреклонном стремлении решить их изнутри. В этом для него заключается единственный шанс остаться художником, а следовательно — хотя связь здесь отдаленная и неясная — когда-нибудь и послужить чему-то. Возможно, даже революции.

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

Есть одно обстоятельство, которое должно было бы смутить сторонников социалистического реализма: и они, и самые твердолобые буржуазные критики прибегают к абсолютно схожим аргументам, пользуются абсолютно схожим лексиконом, исповедуют абсолютно схожие ценности. Это проявляется, например, в разграничении «формы» того или иного романа и его «содержания», то есть в противопоставлении литературного письма (выбор и расстановка слов, употребление грамматических времен и категории лица, структура повествования и т. д.) сюжетной истории (события, поступки персонажей, мотивировки этих поступков, вытекающая из них мораль), для передачи которой оно служит.

Единственное, что различно, — это урок, поучение, которые можно извлечь из академической литературы Запада, с одной стороны, и стран Востока — с другой. Да и тут различие не столь велико, как нас уверяют критики обоих направлений. Во всяком случае, для тех и для других самое по-прежнему важное — рассказываемая история, а хороший романист — тот, кто придумывает удачные истории или особенно искусно их рассказывает; наконец, «великим» романом может считаться только тот, где смысл больше сюжета и лежит в области глубокой человеческой правды, нравственности или метафизики.

Понятно поэтому, что обвинение в «формализме» — одно из самых серьезных в устах людей, критикующих нас в том и другом лагере. И что бы они ни говорили по этому поводу, здесь вновь обнаруживается раз и навсегда выстроенная система, раз и навсегда принятое решение о том, каким должен быть роман; вновь под внешней естественностью системы прячутся безжизненные абстракции, чтобы не сказать нелепости. В этом обвинении чувствуется и некоторое презрение к литературе, хоть и скрытое, но несомненное; не-ходит ли оно от ее официальных защитников — хранителей искусства и традиций — или от тех, кто сделал культуру масс своим излюбленным боевым конем, в обоих случаях это невольно удивляет.

Что, собственно, они понимают под формализмом? Ясно, что подразумевается чрезмерно выраженная забота о форме (в данном конкретном случае — о романной технике) в ущерб развитию сюжета и смыслу рассказанной истории. Итак, этот дряхлый, уже давший течь корабль — школьное противопоставление формы и содержания — еще не пошел ко дну?

Похоже, что совсем наоборот: этот предрассудок свирепствует яростнее, чем когда-либо. Если упрек в формализме бросают художнику люди, во всем враждебные друг другу, но примирившиеся в этом пункте (любители изящной литературы и клевреты Жданова), то это, конечно, не случайное совпадение. Они сходятся, по крайней мере, в одном важнейшем вопросе: искусству должно быть отказано в главном условии его существования — свободе. Одни хотят видеть в литературе еще один инструмент на службе социалистической революции, другие требуют, чтобы литература прежде всего выражала туманный гуманизм эпохи расцвета того общества, которое ныне переживает свой закат и последними защитниками которого они являются.

В обоих случаях речь идет о том, чтобы свести роман к какому-то — лежащему вне его — смыслу, сделать роман средством достижения какой-то — превосходящей его — ценности, какой-либо духовной или земной потусторонности: грядущего Счастья или вечной Истины. Между тем, если искусство вообще является чем-то, то тогда оно — всё, оно самодостаточно, и нет ничего, что стояло бы за ним.

Известна русская карикатура, где бегемот в джунглях указывает другому бегемоту на зебру: «Понял, вот он формализм-то». Жизнь произведения искусства, его значимость независимы от накладываемых на него, с целью истолкования, картонных решеток, которые могут совпасть или не совпасть с его контурами. Произведение искусства, подобно окружающему миру, — это некая живая форма: она есть и не нуждается в оправдании. Зебра реальна, отрицать ее неразумно, хотя ее полосы, вероятно, и лишены смысла. Так же обстоит дело с симфонией, картиной, романом: их реальность заключается в их форме.

Но — и на это следовало бы обратить внимание нашим социалистическим реалистам — в форме симфонии, картины или романа заключается также их смысл, их «глубинное значение», то есть их содержание. Для писателя не бывает двух возможных манер написания одной и той же книги. Когда он думает о будущем романе, особенности письма — это всегда именно то, что раньше всего занимает его мысли и к чему тянется его рука. В его голове — повороты фраз, архитектура книги, словарь, грамматические конструкции, точно так же, как в голове живописца — линии и краски. То, что произойдет в книге, приходит после, как бы порожденное самим письмом. Когда же произведение закончено, читателя поразит опять-таки форма, которую так подчеркнуто презирают; и хотя далеко не всегда читатель сумеет сказать, в чем смысл этой формы, но именно она составит в его глазах особый мир писателя.

Проведите опыт с любым значительным произведением нашей литературы. Возьмем роман «Посторонний». Достаточно слегка поменять время глаголов, заменить первое лицо passé composé (весьма необычное употребление которого сохраняется на всем протяжении повествования) обычным третьим лицом passé simple⁵⁰, как мир Камю тотчас исчезает, а вместе с ним исчезает и весь интерес книги. Точно так же достаточно изменить порядок слов в «Госпоже Бовари», чтобы ничего не осталось от Флобера.

Отсюда неловкость, которую мы испытываем, знакомясь с «ангажированными» романами, претендующими на революционность на том основании, что говорят о положении рабочих и о проблемах социализма. Их литературная форма, которая, как правило, родилась еще до 1848 года, делает эти произведения самыми анахроничными из буржуазных романов; их подлинный смысл, явственно раскрывающийся при чтении, утверждаемые ими ценности совершенно идентичны смыслу и ценностям нашего капиталистического XIX века с его гуманитарными идеалами, его моралью, его смесью рационализма и духовности.

Итак, именно литературное письмо, и оно одно, «ответственно» (если употребить слово, применяемое вкривь и вкось людьми, обвиняющими нас в том, что мы плохо выполняем нашу писательскую миссию) за смысл произведения. Говорить о содержании романа как о чем-то независимом от его формы — значит вычеркнуть этот жанр из области искусства. Ибо произведение искусства ничего не содержит, в строгом смысле этого слова (то есть как коробка, которая может содержать или не содержать внутри себя какой-то чужеродный предмет). Искусство — это не более или менее яркий конверт, украшающий «послание» автора, не золотистая бумага, в которую упаковано печенье, не штукатурка, покрывающая стену, не соус, улучшающий вкус рыбы. Искусство не служит никакой задаче подобного рода и вообще не выполняет никакой заданной функции. Оно не опирается ни на какую предшествующую ему истину; можно сказать, что оно не выражает ничего, кроме самого себя. Оно само создает свое собственное равновесие и — для себя самого — свой собственный смысл. Оно стоит на собственных ногах, как зебра, — или же падает.