Ален Роб-Грийе – Романески (страница 173)

Сериальная музыка заиграла со вторым ударом часов (выслушивать все двенадцать ударов необязательно ни в этот раз, ни в первый); на этом плане музыка смешивается с голосом X за кадром, снова неторопливым и уверенным.

Голос X: Сад при этой гостинице представляет собой нечто вроде французского парка: в нем нет деревьев, нет цветов, нет какой-либо растительности вообще… Гравий, камень, мрамор, прямые линии подчеркивают унылость пространства, лишенного всякой загадочности. На первый взгляд казалось, что потеряться здесь невозможно… на первый взгляд… в этих прямых как линейка аллеях, среди статуй в застывших позах и на покрывающих землю гранитных плитах. Здесь, где вы блуждаете, навеки потерявшись, этой тихой ночью вместе со мной.

Музыка завершает все.

КОНЕЦ

ЗА НОВЫЙ РОМАН

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНЫ ТЕОРИИ (1955 и 1963 гг.)

Я не теоретик романа. Просто мне, как, вероятно, всем романистам прошлого и настоящего, поневоле приходили в голову какие-то критические мысли о книгах, которые я написал, о книгах, которые я читал, и о книгах, которые я собирался написать. Большей частью эти мои размышления возникали после ознакомления с удивительными или неразумными, на мой взгляд, отзывами прессы на мои собственные сочинения.

Мои романы не вызвали при своем появлении дружного энтузиазма; и это еще мягко сказано. Первый из них («Резинки») канул в небытие, встреченный почти полным и осуждающим молчанием, второй («Соглядатай») натолкнулся на резкое единодушное неприятие со стороны большой прессы: таким образом, прогресс здесь наблюдался разве что в значительном росте тиража. Изредка встречались, конечно, и хвалебные отзывы, но они озадачивали меня подчас еще больше. Как упреки, так и похвалы изумляли меня в особенности тем, что почти всегда содержали неявную — а то даже и явную — ссылку на великие образцы прошлого, которые молодой писатель должен неизменно иметь перед глазами.

В серьезных журналах мне встречались более основательные суждения. Но мне было мало того, чтобы меня признали, оценили и изучали только специалисты — они-то поощряли меня с самого начала. Я был убежден, что пишу для «широкой публики», и страдал оттого, что меня считают «трудным» писателем. Испытанные мной удивление и нетерпение были, вероятно, особенно сильны потому, что образование, которое я получил, оставило меня в полном неведении относительно литературных кругов и их обычаев. И вот в выходящей большим тиражом политико-литературной газете («Экспресс») я начал публиковать серию коротких статей, где высказал некоторые мысли, казавшиеся мне самоочевидными: например, что форма романа должна развиваться, чтобы остаться живой; что герои Кафки имеют мало общего с персонажами Бальзака; что социалистический реализм или сартровскую ангажированность трудно примирить с возможностью заниматься литературой или любым другим видом искусства.

Результат этих статей оказался не тем, какого я ожидал. Статьи наделали шуму, но их почти единодушно сочли упрощенческими и одновременно безрассудными. Тогда, по-прежнему стремясь убедить людей, я развил основные спорные пункты в более пространном эссе на страницах «Нувель ревю франсез». Увы, я вновь ничего не добился, и, сверх того, это повторное выступление было расценено как «манифест» и побудило возвести меня в ранг теоретика новой «школы» романа; от нее никто уж конечно не ждал ничего хорошего, и к ней поспешили причислить без разбора всех тех писателей, кого не знали, куда отнести. Названия варьировались: «Школа взгляда», «Объективный роман», «Школа издательства Минюи»; что касается приписанных мне намерений, то это был полнейший бред: изгнать человека из окружающего мира, навязать свою манеру письма другим романистам, лишить какой бы то ни было упорядоченности композицию книг и т. п.

Я попытался прояснить свою позицию в ряде новых статей, делая упор на те моменты, которые преимущественно игнорировались или искажались критиками. На этот раз меня обвинили в том, что я противоречу сам себе, отрекаюсь от собственных убеждений. Так, подталкиваемый то собственными поисками, то своими хулителями, я продолжал из года в год, через нерегулярные промежутки, публиковать свои размышления о литературе. Теперь они собраны в книгу.

Данные тексты никоим образом не составляют теорию романа; это всего лишь попытка выявить несколько линий развития, которые мне представляются главнейшими в современной литературе. Если я и охотно употребляю порой термин Новый Роман^П1 то не потому, что хочу обозначить им некую школу или хотя бы определенную и оформившуюся группу писателей, работающих в одном направлении; это не более чем удобное наименование, охватывающее всех, кто ищет новые романные формы, способные выразить (или создать) новые отношения между человеком и миром, всех, кто решил заново изобрести роман и тем самым — заново изобрести человека. Эти авторы знают, что постоянное повторение форм, выработанных в прошлом, не только нелепо и тщетно, но может и оказаться вредным: ведь, закрывая от нас наше истинное положение в сегодняшнем мире, оно мешает нам в конечном счете создавать завтрашний мир и завтрашнего человека.

Хвалить современного молодого писателя за то, что он «пишет как Стендаль», вдвойне нечестно. С одной стороны, этим доблестным деянием не стоило бы, как мы видим, восхищаться; с другой — речь идет о совершенно невозможной вещи: чтобы писать как Стендаль, следовало бы прежде всего писать в 1830 году. Автор, которому удался бы искусный пастиш⁴⁸ — пусть даже настолько искусный, что сам Стендаль мог бы в свое время под ним подписаться, — был бы далеко не столь значительным писателем, каким оставался бы и посейчас, напиши он те же самые страницы в эпоху Карла X. Ничуть не парадоксальная мысль, развитая в этой связи Х.-Л. Борхесом в его «Вымышленных историях»: романист XX века, который переписал бы слово в слово «Дон-Кихота», явил бы миру произведение, коренным образом отличающееся от созданного Сервантесом.

Никому, впрочем, не пришло бы в голову хвалить композитора — нашего современника — за то, что он копирует стиль Бетховена, или живописца — за подражание манере Делакруа, или архитектора, которому вздумалось бы спроектировать готический собор. К счастью, многим романистам известно, что точно так же обстоит дело и с литературой: она — живая, и роман, с тех пор как существует, всегда был новым. Да и как могла бы оставаться неподвижной, застывшей форма романа, если на протяжении последних ста пятидесяти лет все вокруг менялось, и притом довольно быстро? Флобер писал новый роман 1860 года, Пруст — новый роман 1910 года. Писатель должен гордиться своей нерасторжимой связью с определенной эпохой, зная, что нет шедевров в вечности — есть произведения, существующие в истории, и они продолжают жить лишь в той мере, в какой оставили позади прошлое и стали провозвестниками будущего.

Но чего критики уж совсем не выносят, это чтобы художник брался объяснять свое творчество. Мне это стало ясно, когда, уже высказав вышеприведенные очевидные истины и некоторые другие, я выпустил свой третий роман («Ревность»). Мало того, что книга не понравилась и была сочтена чем-то вроде абсурдного покушения на изящную словесность, но критики доказали вдобавок, что она и должна была получиться такой ужасной, поскольку откровенно объявляла себя плодом продуманного намерения: ее автор — какой скандал! — позволил себе иметь мнение о собственном ремесле.

И в этом случае, как во многих других, приходится констатировать, что мифы 19-го столетия сохраняют всю свою власть над людьми. Великий романист, «гений», — это якобы какое-то бессознательное чудище, личность безответственная и роковая, даже слегка слабоумная; от нее исходят «послания», которые может расшифровать только читатель. Все способное затуманить ясность суждений писателя приветствуется, более или менее откровенно, как благоприятствующее расцвету его творчества. Алкоголизм, горе, наркотики, увлечение мистицизмом, безумие настолько заполонили все, в разной степени беллетризованные, биографии художников, что кажутся уже необходимой составляющей их печального удела; во всяком случае, антиномия между творчеством и сознанием представляется отныне чем-то естественным.

Такая точка зрения — отнюдь не результат добросовестного изучения фактов. В ней проявляется некая метафизика. Безотчетно вылившиеся из-под пера писателя страницы, нечаянные чудесные находки, брошенные наугад слова — все это говорит о существовании продиктовавшей их высшей силы. И тогда романист — не столько творец в подлинном смысле слова, сколько простой посредник между обычными смертными и какой-то неведомой потусторонней силой, вечным духом, богом.

В действительности же достаточно прочитать дневник Кафки или письма Флобера, чтобы понять: уже в великих произведениях прошлого главенствующую роль играли творческое сознание, воля, самодисциплина. Терпеливый труд, методично возводимая конструкция, тщательно продуманная архитектура каждой фразы, как и книги в целом, имели немалое значение во все времена. После «Фальшивомонетчиков», после Джойса, после «Тошноты» мы, по-видимому, все ближе подходим к эпохе, когда проблемы литературного письма будут трезво рассматриваться романистом и когда критические устремления автора не только не смогут обесплодить его творчество, но, напротив, послужат для него движущей силой.