Ален Роб-Грийе – Романески (страница 175)

Ибо если нормы прошлого служат для оценки настоящего, то они служат также и для его строительства. Сам писатель, вопреки своему стремлению к независимости, занимает известное положение в духовной цивилизации, в литературе, неизбежно принадлежащих прошлому. Для него невозможно сразу освободиться от традиции, которая его породила. Случается даже, что приемы, которые он упорнее всего пытался выкорчевать, расцветут пышным цветом как раз в той книге, где он собирался нанести им решающий удар; и, разумеется, все станут с облегчением душевным поздравлять его с тем, что он так старательно их культивировал.

Таким образом, специалистам в области романа (романистам, критикам или чересчур прилежным читателям) будет, по-видимому, труднее других расстаться с рутинными привычками^П2.

Даже наблюдателю, чье сознание подверглось наименьшей обработке, не удается посмотреть на окружающий мир свободным взглядом. Уточним сразу, что речь здесь не идет о наивной заботе об объективности — заботе, естественно вызывающей улыбку у аналитиков души (души, которая субъективна). Объективность в обиходном смысле слова — то есть абсолютная безличность взгляда — это, конечно, химера. Но должна была бы стать возможной, по крайней мере, свобода, однако и этого нет. На каждом шагу зоны культуры (психология, мораль, метафизика и т. д.) накладываются на вещи, придавая им менее чужой, более понятный и успокоительный вид. Иногда маскировка оказывается полной: какой-нибудь жест вытесняется из нашей памяти предполагаемыми эмоциями, будто бы его продиктовавшими; какой-то пейзаж запоминается нами как «суровый» либо «спокойный», притом что мы не можем вспомнить ни одной характерной черты, ни одной из главных составляющих. Даже если нам тут же приходит в голову мысль: «Это литература», мы не пытаемся взбунтоваться. Мы привыкли к тому, что эта литература (само слово стало уничижительным) функционирует как растр, снабженный стеклами разного цвета и разлагающий наше поле зрения на уподобляемые квадратики.

Если же что-то сопротивляется этому систематическому присвоению, если какая-либо деталь мира пробивает стекло, не находя себе места в решетке для дешифровки, то к нашим услугам есть еще удобная категория абсурдного, которая поглотит этот неудобный элемент.

Между тем мир ни наделен смыслом, ни абсурден. Он просто есть. Именно это, во всяком случае, и есть самое в нем замечательное. И эта очевидность вдруг поражает нас с силой, которой мы уже не можем сопротивляться. Вся прекрасная конструкция разом рушится: открыв однажды глаза, мы опять ощутили удар от соприкосновения с этой упрямой действительностью, которую якобы подчинили себе. Вокруг нас, бросая вызов своре анимистических и заимствованных из домашнего обихода эпитетов, присутствуют вещи. У них отчетливая, гладкая, нетронутая поверхность, без подозрительного блеска или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось к ним подступиться, закруглить какой-нибудь угол, смягчить малейшую линию.

Бесчисленные кинороманы, заполняющие наши экраны, дают нам возможность снова и снова переживать этот любопытный опыт. Кинематограф — тоже наследник психологической и натуралистической традиции — чаще всего не ставит себе иной цели как перевести повествовательную прозу на язык зрительных образов: он только старается, посредством нескольких удачно отобранных сцен, внушить зрителю значение происходящего — в книге его неспешно комментировали для читателя фразы. Однако киноповествование поминутно извлекает нас из нашего душевного уюта и бросает навстречу открывшемуся перед нами миру, делая это с такой грубой силой, какой тщетно было бы искать в соответствующем тексте — романе или сценарии.

Природу происшедшей перемены может заметить каждый. В исходном романе предметы и жесты, служившие носителями интриги, полностью исчезали, уступая место их голому значению: пустой стул не был ничем иным, как отсутствием или ожиданием, рука, опускающаяся на чье-то плечо, была только знаком сочувствия, прутья оконной решетки означали невозможность выйти. И вот теперь мы видим стул, движение руки, форму прутьев. Их значение остается явным, но, вместо того чтобы всецело завладеть нашим вниманием, оно как бы дается нам в придачу, даже как бы в нагрузку: ведь то, что нас задевает, что остается в нашей памяти, что представляется существенным и несводимым к туманным умственным построениям, — это сами жесты, предметы, их перемещения и контуры, которым зрительный образ немедленно (и невольно) вернул их реальность.

Может показаться странным, что эти фрагменты необработанной действительности (réalité brute), нечаянно раскрытые перед нами кинематографическим повествованием, до такой степени поражают нас, тогда как подобные же сцены в обыденной жизни не смогли бы заставить нас прозреть. В самом деле, все происходит так, как если бы условности фотографии (два измерения, черно-белое изображение, кадрирование, разница масштабов между планами) помогали нам освободиться от наших собственных условностей. Непривычный вид воспроизведенного на экране мира открывает нам непривычность мира, окружающего нас: он непривычен, поскольку отказывается подчиниться нашим привычкам восприятия и нашему порядку.

Итак, вместо мира «значений» (психологических, социальных, функциональных) следовало бы попытаться построить более прочный, более непосредственный мир. Пусть предметы и жесты заявят сначала о себе своим присутствием, и пусть затем это присутствие продолжает главенствовать над любой разъяснительной теорией, претендующей заключить их в какую-либо систему отсчета — психологическую (sentimental), социологическую, фрейдистскую, метафизическую или любую иную.

В будущих романных построениях жесты и предметы сначала возникнут перед нашими глазами, будут тут, а уже потом будут чем-то; они останутся с нами и после — жесткие, невозмутимые, вечно присутствующие и словно насмехающиеся над собственным смыслом. Напрасно тщится этот смысл свести их к роли одномоментных орудий, временной и стыдной ткани, которым может преднамеренно дать форму высшая человеческая истина, выразившаяся в них, чтобы тотчас отбросить во тьму забвения это, ставшее помехой, вспомогательное средство.

Отныне, напротив, предметы постепенно утратят свое непостоянство и свои секреты, откажутся от своей ложной таинственности, от этой подозрительной внутренней сущности (intériorité), которую один эссеист назвал «романтическим сердцем вещей». Вещи больше не будут смутным отражением смутной души героя, образом его мук, тенью его желаний. Или, скорее, если вещам еще случится порой послужить носителями человеческих страстей, то лишь на мгновение, и они примут тиранию значений только по видимости — как бы в насмешку, — чтобы лучше показать, насколько они остаются чужими для человека.

Что касается персонажей романа, то в них будет таиться возможность многочисленных толкований; сообразно интересам каждого читающего, они смогут дать простор любым комментариям: психологическим, психиатрическим, религиозным или политическим. И очень скоро выявится, что сами они безразличны к этому мнимому богатству. В то время как в традиционном романе авторская интерпретация непрерывно сопровождает героя, ни на минуту не оставляя его в покое, присваивает его, уничтожает, снова и снова отбрасывает в иную — нематериальную и непрочную, все более далекую, все более расплывчатую — действительность (un ailleurs), создаваемый романный герой будет, напротив, постоянно тут. Комментарии же останутся вовне, в иной действительности; перед лицом неопровержимого присутствия героя они покажутся бесполезными, излишними, даже недобросовестными.

Парадоксально, но довольно верный образ этой ситуации дают нам улики в детективной драме^П3. Вначале кажется, что собранные инспекторами детали — предмет, оставленный на месте преступления, жест, зафиксированный на фотографии, фраза, услышанная свидетелем, — прежде всего требуют объяснения и существуют только в соответствии с их ролью в деле, превосходящем их собственное бытие. И вот уже начинают выстраиваться теории: следователь пытается установить логическую и необходимую связь между вещами; вот-вот все разрешится в банальном наборе причин и следствий, намерений и случайностей.

Однако история начинает тревожно разбухать: свидетели противоречат друг другу, обвиняемый ссылается на многочисленные алиби, выявляются новые обстоятельства, на которые раньше не обратили внимания. И все время приходится возвращаться к подробностям, занесенным в протокол: точному местонахождению какого-то предмета меблировки, форме и частоте какого-то отпечатка, слову в записке. Все больше складывается впечатление, что правда содержится только в них. Скрывают ли они тайну или выдают ее, но эти насмехающиеся над всеми системами детали обладают только одним серьезным, очевидным свойством: они — тут.

Так же обстоит дело и с окружающим нас миром. Людям показалось возможным совладать с ним, приписав ему смысл; в частности, все искусство романа было, похоже, посвящено этой задаче. Однако это обманчивое упрощение не только не сделало мир яснее и ближе, но отняло у него постепенно всякую жизнь. Поскольку реальность мира заключается прежде всего в его присутствии, то речь теперь идет о создании такой литературы, которая засвидетельствовала бы это присутствие.