Ален Роб-Грийе – Романески (страница 176)
Все сказанное могло бы показаться чисто теоретическим построением, к тому же весьма иллюзорным, если бы как раз сейчас не совершалась всеохватная и, по-видимому, окончательная перемена в наших отношениях с миром. Предвидим ироническую реплику: «Почему же именно сейчас?» Дело в том, что в наше время возникло поистине новое явление, которое провело резкую грань между нами и Бальзаком, равно как между Андре Жидом и г-жой де Лафайет: рухнул старый миф «глубины».
Известно, что все искусство романа покоилось на этом мифе, и только на нем. Роль писателя традиционно состояла в том, чтобы углубляться в Природу, проникать все дальше, достигая все более сокровенных пластов, чтобы извлечь наконец на свет крупицу какой-нибудь волнующей тайны. Спускаясь в пучину людских страстей, он посылал как будто бы спокойному миру (миру поверхности) победные реляции, описывая тайны, до которых дотронулся пальцем. И священное головокружение, охватывавшее тогда читателя, отнюдь не вызывало у него тревоги или тошноты, а, напротив, успокаивало, рассеивая всякие сомнения относительно его власти над миром. Разумеется, существовали подземные лабиринты, но благодаря отважным спелеологам можно было их исследовать.
Неудивительно, в этих обстоятельствах, что сугубо литературный феномен заключался во всеобъемлющем, единственном эпитете, который пытался вобрать в себя все внутренние качества, всю скрытую душу вещей. Слово, таким образом, функционировало как ловушка, в которую писатель улавливал мир, чтобы преподнести его обществу.
И вот в нашем сознании свершилась подлинная революция: мы не только не рассматриваем больше мир как свое достояние, свою частную собственность, скалькированную с наших потребностей и поддающуюся приручению, но вдобавок не верим отныне в эту глубину. Одновременно с крахом эссенциалистских представлений о человеке — приходом идеи «условий существования» (condition) на смену идее «природы» —
Итак, весь язык литературы должен измениться, и он уже меняется. Среди наиболее сознательных мы констатируем растущее с каждым днем отвращение к слову, имеющему нутряной характер, к слову, которое оперирует аналогией или колдует. Оптический, описательный эпитет, прилагательное, довольствующееся тем, что измеряет, помещает, отграничивает, определяет, — вот что, вероятно, показывает нам, где пролегает трудная стезя нового искусства романа.
О НЕСКОЛЬКИХ УСТАРЕЛЫХ ПОНЯТИЯХ (1957 г.)
Традиционная критика оперирует своим собственным лексиконом. Хотя она упорно отрицает, что ее литературные оценки носят догматический характер (уверяя, будто ее симпатии к тому или иному произведению, напротив, совершенно свободны и основаны на «естественных» критериях, как то: здравый смысл, сердце и т. д.), достаточно сколько-нибудь внимательно вчитаться в ее рассуждения, чтобы сразу заметить целую сеть ключевых слов, выдающую наличие системы.
Но мы настолько привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и «содержании», об «идее» (message) произведения, о «таланте рассказчика», свойственном «настоящим романистам», что нам трудно высвободиться из этой паутины и понять: она — всего лишь определенное, готовое, принимаемое без обсуждений и, следовательно, мертвое представление о романе, не имеющее отношения к мнимой «природе» романа.
Пожалуй, еще опаснее термины, придуманные для характеристики книг, не следующих общепризнанным правилам. Так, слово «авангард», несмотря на его видимую беспристрастность, служит чаще всего для того, чтобы отделаться — как бы пожатием плеч — от любого произведения, способного дать понять литературе широкого потребления, что у нее совесть нечиста. Стоит писателю отказаться от избитых формул и попытаться создать собственную манеру письма, как к нему тотчас приклеивают этикетку «авангард».
В принципе это означает лишь то, что он слегка опередил свою эпоху и что завтра его находки будут подхвачены всеми. Но читатель, предупрежденный этим намеком, сразу представляет себе неких лохматых молодых людей, которые с кривой усмешкой закладывают петарды под кресла Академии с единственной целью наделать шуму или эпатировать буржуа. «Они хотят подпилить сук, на котором мы сидим», — простодушно пишет весьма серьезный Анри Клуар.
Упомянутый сук в действительности умер сам собой, просто под воздействием времени; если он подгнил, это не наша вина. Если бы те, кто отчаянно цепляется за него, подняли однажды глаза к вершине дерева, они бы убедились, что уже давно выросли новые, зеленые, сильные, живые ветви. «Улиссу» и «За́мку» больше тридцати лет. Французский перевод «Шума и ярости» появился двадцать лет назад. За этими романами последовали многие другие.
Чтобы не замечать их, наши славные критики произносили каждый раз какие-нибудь из своих магических слов: «авангард», «лаборатория», «антироман»… иначе говоря: «зажмурим глаза и вернемся к здоровым ценностям французской традиции».
ПЕРСОНАЖ
Сколько же нам твердили об этом «персонаже»! И, увы, не похоже, чтобы этому был виден конец. В течение пятидесяти лет он дышал на ладан, самые серьезные эссеисты неоднократно констатировали его смерть, и все же он по-прежнему красуется на пьедестале, куда его водрузил XIX век. Его мумия сохраняет свое царственное, хотя уже поддельное, величие посреди почитаемых традиционной критикой ценностей. Более того, именно по этому признаку критика узнает «истинного» романиста: «в его книгах есть персонажи, он создает живые образы».
Чтобы обосновать данную точку зрения, прибегают к обычному рассуждению: Бальзак оставил нам отца Горио, Достоевский создал Карамазовых, следовательно, «написать роман» может отныне означать лишь одно: «добавить несколько современных фигур к портретной галерее, которой является наша история литературы».
Всем известно, что такое «персонаж». Это не анонимный и прозрачный
Требуется ведь, чтобы персонаж был уникален и одновременно — возвышался до уровня категории. Он должен быть достаточно своеобразным, чтобы остаться единственным и незаменимым, и, вместе с тем, достаточно похожим на других людей, чтобы стать универсальным. Для некоторого разнообразия и чтобы потешить себя видимостью свободы, вы можете избрать героя, который как будто нарушает одно из этих правил: подкидыша, бездельника, сумасшедшего, человека, чей неустоявшийся характер время от времени подстраивает небольшой сюрприз. Однако не увлекайтесь: это гибельный путь, он ведет прямиком к современному роману.
В самом деле, ни одно из значительных произведений современности не отвечает в этом пункте установленным критикой нормам. Сколько найдется читателей, которые помнят имя рассказчика в «Тошноте» или в «Постороннем»? Имеются ли там человеческие типы? Разве не в высшей степени абсурдно рассматривать эти книги как этюды характеров? А разве «Путешествие на край ночи» — это описание какого-то персонажа? Кому, впрочем, придет в голову, что все эти три романа написаны от первого лица случайно? Беккет меняет имя и облик своего героя в пределах одного и того же рассказа. Фолкнер намеренно дает одно и то же имя двум различным персонажам. Что касается К. в «Замке», то он довольствуется одной заглавной буквой имени, у него нет ни имущества, ни семьи, ни лица; он даже, вероятно, вовсе не землемер.
Примеры можно было бы умножить. По правде говоря, создателям персонажей в традиционном смысле слова не удается больше предложить нам ничего, кроме марионеток, в которых они сами уже не верят. Роман персонажей решительно принадлежит прошлому — он характерен для эпохи, ознаменованной апогеем индивида.
Возможно, здесь не приходится говорить о прогрессе, однако нет сомнения, что наша современность — это скорее эпоха регистрационного номера. Судьбы мира перестали отождествляться для нас с подъемом или падением нескольких людей, нескольких семейств. Сам мир — это уже не та передаваемая по наследству и имеющая денежный эквивалент частная собственность, та возможная добыча, которую надлежало не столько познать, сколько завоевать. Естественно, что для бальзаковской буржуазии имя было чрезвычайно важно. Очень важно было обладать и характером, особенно если он становился оружием в битве, давал надежду на успех, позволял осуществлять господство над людьми. Лицо было тоже немаловажно в мире, где личность являлась одновременно и средством, и целью любого стремления.