Ален Роб-Грийе – Романески (страница 150)

Мне оставалось только справиться с несколькими текстовыми связками, а Анри Колпи — завершить монтаж. Теперь я с трудом мог бы назвать два или три места во всей картине, где возможно… здесь сцена ласки мне показалась не очень верной, там — сцена безумия слишком резкой… Но я сказал об этом из соображений чистой скрупулезности, ибо у нас имелось намерение подписаться в конце подо всем сразу, не отделяя сценария от его постановки.

Но не был ли сценическим воплощением реальности сам очерк? Даже его краткого резюме, как мне думается, достаточно для того, чтобы увидеть невозможность сделать на эту тему традиционную по форме кинокартину: я имею в виду линейный рассказ с «логическими» сцепками. По своей сути данный фильм есть история убеждения; речь идет в нем о реальности, каковую герой создает своим видением, своими речами, и если его упорство, его внутренняя убежденность в конце концов одержали верх, то лишь потому, что ему удалось найти выход из сложнейшего лабиринта ложных троп, вариантов, неудач и исканий!

Действие происходит в отеле, этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино…), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какой-то фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными.

Некто бродит по залам, то заполненным чопорною толпой, то совершенно безлюдным, проходит в двери, натыкается на зеркала, шагает по нескончаемым коридорам. Его слух улавливает обрывки фраз, непрерывно долетающих с разных сторон. Его взор переносится с одного безымянного лица на другое безымянное лицо. Но мысль неизвестного беспрестанно возвращается к некой молодой женщине, прекрасной, быть может еще живой, пленнице этой золотой клетки. И вот он дает ей невозможное, то, что кажется наиболее невозможным в этом лабиринте, где время как бы отменено, предлагая ей прошлое, будущее, свободу. Он говорит молодой женщине, что они встречались год назад, что они друг друга любили, что теперь он пришел на свидание, назначенное ею самою, и что заберет ее отсюда.

Кто он, этот неизвестный, — банальный соблазнитель, безумец? Или он просто обознался? Как бы там ни было, молодая женщина начинает принимать его действия за игру, как за всякую другую игру, служащую для развлечения. Но мужчине не до забав. Упорный, серьезный, уверенный в реальности этой истории, которую он понемногу раскрывает, он настаивает, приводит доказательства… И молодая женщина мало-помалу, как бы против своей воли, ему уступает. Затем ею овладевает страх. Она словно съеживается. Ей не хочется покидать этот фальшивый, но надежный мир, в котором она существует, к которому привыкла и который ей предоставляется другим мужчиной, нежным и ненавязчивым, не знающим иллюзий, который ее опекает и, может быть, является ей мужем. Однако история, рассказываемая неизвестным, набирает плоти, цельности, существенности и правдивости. Настоящее и прошлое в конце концов смыкаются, в то время как возросшее напряжение между тремя действующими лицами порождает в душе героини трагические фантасмагории: насилие, убийство, суицид…

Затем она сдается, собственно, сдавшись давно. После последней попытки ускользнуть, после последнего шанса, данного ею своему мужу, ее забрать она соглашается стать тою, какой неизвестный себе ее представляет, и пуститься вместе с ним в нечто, не имеющее названия, в нечто иное: в любовь, в поэзию, в свободу… возможно, в смерть…

Поскольку никто из этих персонажей не имеет имени, в сценарии они для удобства обозначены заглавными буквами. Тот, кто, вероятно, является мужем (Питоев), назван М; героиня (Сейриг) существует под литерой А; а некто (Альбертацци), разумеется, обозначен буквой X (Икс). О них самих, об их жизни не известно ничего. Они всего лишь то, что представляют собою визуально: клиенты богатого отеля, созданного для отдыха, изолированного от внешнего мира и напоминающего собою тюрьму. Чем занимаются они, бывая в других местах? Хочется ответить: «Ничем!» В других местах они не существуют. Что касается прошлого, которое герой силою вводит в этот замкнутый и пустой мир, то создается впечатление, что он его придумывает по ходу того, как говорит, здесь и сейчас. Прошлого года нет, и Мариенбада не найти ни на одной карте. Это прошлое тоже не обладает никакой существенностью вне мгновения, когда о нем с достаточною долей настойчивости упоминает Икс; когда же наконец оно побеждает, то просто становится настоящим, как если бы оно никогда не переставало им быть.

Кинематограф, несомненно, выразительное средство, предназначенное именно для подобного рода повествования. Сущностная характеристика изображения — это его содержание. Тогда как литература обладает целою гаммой грамматических времен, позволяющих располагать одни события относительно других, об изображении позволительно сказать, что здесь глаголы всегда стоят в настоящем времени (что делает такими странными, фальшивыми эти «повествовательные фильмы» специализированных публикаций, где восстанавливается простое совершенное прошедшее время, столь дорогое классическому роману!); несомненно и очевидно, что все виденное на экране совершается сейчас, ибо нам представляют само действие, а не отчет о нем.

Между тем и самый ограниченный зритель допускает возвращение вспять; например, нескольких не вполне четких скоротечных кадров достаточно для того, чтобы зритель переключился на воспоминания: он сознает, что у него перед глазами имеет место действие, совершающееся в прошлом, и абсолютная четкость показа может для оставшейся части сцены быть восстановлена так, что никого не смутит изображаемое, ничем не отличающееся от действия, происходящего в настоящем времени, изображаемое, которое действительно имеет место сейчас.

Допустив воспоминание, зрители без труда допускают воображаемое, и никто не протестует, даже в маленьких квартальных кинозалах, против полицейских сцен или заседаний судов присяжных, когда видят некую гипотезу, относящуюся к обстоятельствам преступления, хорошую или ошибочную гипотезу, сформулированную следователем словесно или умозрительно: потом видят то же самое на экране в процессе дачи показаний различными свидетелями, причем некоторые из них лгут, а также во время других сценических фрагментов, более или менее противоречивых, более или менее правдоподобных, но представленных с одним качеством изображения, с тем же реализмом, с тем же эффектом присутствия и равной объективностью. То же происходит, когда нам показывают сцену будущую, какой ее воображают персонажи, и так далее.

Вообще говоря, что представляют собою эти образы? Все они — нечто воображаемое, а воображаемое, если оно достаточно живо, всегда существует в настоящем. Воспоминания, которые люди «просматривают вновь», далекие края, намеченные встречи и даже эпизоды былого, аранжируемые каждый раз по-новому, произвольно меняя течение, — все это некий постоянно идущий внутри нас фильм, он возникает всякий раз, как только мы перестаем обращать внимание на происходящее вокруг. Но в иные моменты, напротив, всеми нашими чувствами мы регистрируем находящийся прямо перед нашими глазами внешний мир. Таким образом, весь фильм нашего сознания допускает одновременно, поочередно и на равных правах как фрагменты реального, предлагаемого одномоментно нашими зрением и слухом, так и фрагменты прошедшего, совсем давнего, или будущего, а то и сплошь фантасмагорические.

И еще: что происходит, когда в нашем присутствии два персонажа обмениваются словами? Допустим, такой совсем обычный диалог:

— Поехать бы вдвоем на пляж, большой, пустынный, и погреться на солнце!

— Погода этим летом отвратительная! Можно весь день просидеть дома, ожидая, когда же кончится дождь!

— Давай разведем в камине огонь пожарче… и т. д.

Улица или салон, где находятся собеседники, исчезли из их сознания, их сменили образы, которые они предлагают друг другу. Между ними произошел подлинный обмен зримым: длинная песчаная коса, на ней они будто бы лежат; струящийся по стеклу дождь; пляшущие языки пламени. И кинозритель, несомненно, с готовностью согласится не видеть улицу (или салон), но, прислушиваясь к беседе, увидит растянувшихся на залитом солнцем пляже обоих героев, потом начавшийся дождь и людей, укрывшихся в доме, первый, едва переступив порог, начинает укладывать поленья в деревенском очаге…

Подойдя к вопросу с этой точки зрения, нетрудно представить себе, что такое образный ряд фильма «В прошлом году в Мариенбаде», истории общения именно двух людей: мужчина предлагает, а женщина противится, но в конце концов они приходят к согласию, как если бы всегда были вместе.

Итак, зритель показался нам основательно подготовленным к подобного рода повествованию всею игрой во flash back⁴⁷ и объективизированные гипотезы. Однако, говорят иные, он потеряет почву под ногами, ежели не будет время от времени получать «экспликации», которые позволят ему располагать каждую сцену в своей хронологической ячейке и на своей ступени объективной реальности. Но мы с вами решили оказать ему доверие, оставить его один на один со всеми чистыми субъективностями. В таком случае возможны два образа действия: или зритель постарается реконструировать некую «картезианскую» схему, самую линейную из всех ему доступных, и тогда он найдет этот фильм трудным, если не вовсе недоступным пониманию; или же, напротив, позволит увлечь себя необычным образам, возникшим перед ним то ли силою голосов актеров, то ли благодаря различным шумам, музыке, то ли под воздействием ритма монтажа или страстности героев… такому зрителю кинокартина покажется самою легкой из всех увиденных, адресованной лишь его чувствам — способности видеть, слушать, ощущать и волноваться. Повесть покажется ему реалистичной, правдивой, соответствующей его повседневной жизни, однако, при условии, что он откажется от готовых идей, психологического анализа, более или менее грубых схем интерпретации, которыми велеречивые романы и фильмы уже накормили его до отвращения и которые являются наихудшими абстракциями.