Ален Роб-Грийе – Романески (страница 149)

Фонарь гаснет (это уже было.) Светящиеся стены. Лестница, агрессивно настроенные крабы, озаренный голубоватым сиянием грот и чудесный источник. Овальный водоем при лунном свете. Мина в роли прачки, проклятое золото, окровавленное белье, превращающееся в горящий факел. Допрос, которому подвергает героя юная колдунья, ее предсказания — предначертания. Свидание

На обратном пути к своему убежищу де Коринт находит новенький пфенниг. Его старая рана просыпается. В разбитом зеркале он видит отражение своего асимметричного лица, одна сторона которого выглядит безжизненной. У де Коринта затекает и немеет рука. Две красные дырочки на шее. Кровь на пальцах. Мина-вампир в стеклянном шаре. Ничто, Рейн, бедра. Нибелунг. Родная кузница. Фридрих Барбаросса. Семь пленниц, принесенных в жертву по всем правилам искусства

Фотографии в «Глоб». Фуко и Бразилия. Рассыпающийся на куски отель. Барт и вечеринка, данная в честь его первой лекции. Сократические нежности. Сексуальное заблуждение. Блуждания и Эрос. Стриптиз, увиденный вместе с Бартом и Фуко. Деспотичный феминизм в Сент-Луисе

Перек и Трише. Обесценение премии Медичи. Премия Мая. Батай хочет говорить о смерти. Отступить, чтобы лучше прыгнуть. Выбор лучшего сорта картофеля. Не забудь пересесть в Мушаре на другой поезд. Оказывается, я давным-давно умер. Больница у подножия вулкана Суфриер. Роторуа. Гондола, прибывшая из палаццо Лаббиа, и рожок персикового мороженого. Миньон. Пьер Анжелик. Псовая охота

Я жду (напрасно?) Мину. Окровавленная Мари-Анж в зеркале. Я подписываю мои мемуары

ДОПОЛНЕНИЯ

В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ

Нас с Аленом Рене часто спрашивают о том, как мы работали над замыслом этого фильма, его написанием и реализацией. Ответ на этот вопрос явился бы изложением некой точки зрения на кинематограф как на средство самовыражения.

Сотрудничество режиссера кино и сценариста может принимать формы самые различные. Позволительно даже было бы сказать так: сколько фильмов, столько и методов работы. Однако наиболее распространенный в традиционном коммерческом кинематографе метод состоит, как мне кажется, в более или менее полном разделении сценария и изображения, истории и стиля, — короче, «содержания» и «формы».

Пример: автор описывает беседу двух персонажей и, следовательно, приводит произнесенные вслух слова и дает некоторые указания относительно декораций; если он хочет быть более точным, то указывает кое-какие подробности о жестах и мимике; и все же не кому иному, как режиссеру, принадлежит право принять решение о том, как будет отснят эпизод в случае, когда персонажи должны находиться в отдалении или когда их лица займут собою весь экран, как будет двигаться камера, как произойдет смена планов и так далее. Известно также, что в глазах зрителя сцена может приобретать самые разные, даже диаметрально противоположные, смыслы в зависимости от того, как представит камера те два персонажа — со спины или анфас, а их лица в более или менее ускоренной чередуемости. Может случиться и так, что камера по ходу диалога покажет нечто совсем иное, например, декорации: стены комнаты, где находятся собеседники; улицы, по которым они идут; волны, перекатывающиеся у их ног. И очень легко вообразить сцену, когда речи и жесты оказываются ничего не значащими или вдруг исчезают из памяти зрителя, уступая место формам и развитию изображения, воспринимаемым как нечто единственно важное.

Именно это делает кинематограф искусством, ибо он создает реальность силою формы. Его истинное содержание надо искать именно в его форме. Сказанное относится к любому произведению искусства, например, такому как роман. Выбор способа повествования, грамматического времени, ритма фразы и словаря весомее самого сюжета. Вот почему невозможно представить себе романиста, удовлетворившегося передачей своей истории некоему метран-фразу для того, чтобы тот по своему усмотрению составил текст на потребу читателя. Проект, предшествующий замыслу романа, одновременно несет в себе историю и ее письменное изложение; в голове у творца второе часто рождается раньше — так живописец может мысленно представить себе картину в вертикальных линиях, прежде чем решит изобразить квартал небоскребов.

Вне всякого сомнения, это относится и к кинокартине: задумать историю для фильма, по мне, — значит замыслить ее в образах вкупе со всем тем, что несет в себе уточнения, касающиеся не только жестов и декораций, но также расположения и движения аппаратуры, равно как последовательности планов при монтаже. Наше с Аленом Рене согласие состоялось лишь потому, что мы уже в самом начале увидели фильм одинаково и одинаково не вообще, а подробно и всю его архитектонику, и мельчайшие детали. То, что я написал, он как бы уже имел в голове; то, что он добавил по ходу съемки, было тем, что мог бы придумать я.

Подчеркнуть это важно, поскольку такое полное взаимопонимание, вероятно, встречается редко. Но именно оно побудило нас работать вместе или скорее работать над общим произведением; что парадоксально, так это то, что благодаря полной идентичности концепций мы почти всегда трудились порознь.

Инициатива нашего объединения изначально принадлежала продюсерам данного фильма. В конце зимы 1959/60 года Пьер Куро и Реймон Фроман пришли ко мне и спросили, не желал бы я встретиться с Рене и затем, быть может, что-нибудь для него написать. Предложение о встрече я принял тотчас. Зная творчество Рене, я восторгался его волевыми композициями, отмеченными концентрированностью, жесткостью и отсутствием излишнего желания нравиться, в чем узнавал мои собственные усилия, направленные на достижение несколько церемониальной прочности, некоторой замедленности, некой «театральности», даже иной раз статичности положений, этой четкости жестов, речей, декораций, порождающей мысль о статуе или опере. Наконец, я находил в этом попытку создать пространство и время сугубо умозрительные, — возможно, присущие мечте или памяти, свойственные всякой эмоциональной жизни, — не слишком заботясь о традиционных причинно-следственных связях и хронологии истории.

Всем ведомы эти линейные интриги кино наших отцов, когда зритель оказывается обязанным проследить всю последовательность заранее ожидаемых событий: звонит телефон, человек поднимает трубку, на другом конце провода появляется собеседник, который говорит, что выезжает, кладет трубку, переступает порог, спускается по лестнице, садится в машину, едет, останавливается у какой-то двери, поднимается по лестнице, жмет на кнопку звонка, слуга открывает дверь, и так далее. В реальности наш ум действует быстрее или, наоборот, медленнее. Его поведение разнообразнее, богаче, но менее спокойно: он пропускает целые фрагменты событий, но точно регистрирует «незначительные» детали; он что-то для себя повторяет, возвращается вспять. И нас интересует именно это умозрительное время со всеми его странностями, дырами, наваждениями и темными областями; интересует потому, что является временем наших переживаний, временем нашей жизни.

На первой встрече мы с Рене говорили именно об этом и пришли ко взаимному согласию во всем. На следующей неделе я представил ему проект четырех сценариев; он заявил, что снял бы все четыре так же, как, впрочем, по меньшей мере пару моих ранее опубликованных романов. После нескольких дней колебаний мы решили начать с фильма «В прошлом году в Мариенбаде», который так и назывался (а иногда просто «В прошлом году»).

Таким образом, я самостоятельно взялся писать не «историю», а прямо то, что называется режиссерским сценарием, то есть покадровое описание фильма таким, каким я мысленно его видел, разумеется, вместе со словами и соответствующими звуками. Рене время от времени приходил взять копию текста и всякий раз убеждался, что все так, как он себе представлял. Именно этот вариант мы долго обсуждали, коль скоро он был доведен до последней точки, в очередной раз констатируя наше полное взаимопонимание. Рене хорошо сознавал, что мне хотелось сделать, и те редкие изменения, какие он мне предложил, например, в некоторых местах диалога, неизменно шли в русле моих собственных ощущений, как если бы я самолично внес поправки в свой текст.

То же самое происходило на съемках: Рене работал также один, без меня, то есть с актерами и с Сашей Верни, руководившей съемочными процедурами. Я не появился на площадке ни разу, находясь в Бресте, потом в Турции, тогда как они снимали в Баварии и затем в парижской студии. Не помню, где Рене рассказал о необычной атмосфере тех недель, проведенных в стылых замках Нимфенбурга, в промозглом парке Шлайсхайма, а также о том, как Джиорджио Альбертацци, Дельфина Сейриг и Саша Питоев мало-помалу превращались в наших трех персонажей, не имеющих ни имени, ни прошлого и никакой связи друг с другом, кроме той, что они создавали своими жестами, своими голосами, собственным присутствием, собственным воображением.

Когда по возвращении во Францию я наконец увидел фильм, который уже проходил стадию «предмонтажа», он имел почти завершенную форму, как раз ту, что мне была желательна. Насколько было возможно Рене сохранял режиссерский сценарий, раскадровку и план движения аппаратуры, сделав это не из принципа, а потому, что чувствовал все это так же, как я, равно как и в случаях внесения необходимых изменений. Что бы там ни было, он более чем просто с уважением отнесся к моим указаниям: он реализовал их, дал им жизнь, весомость, способность воздействовать на чувства зрителя. Отметил я и то, что Рене вставил сам (хоть беспрестанно повторял, что всего лишь «упростил») то, что не упоминалось в моем рукописании и что ему пришлось изобретать для каждого плана, чтобы произвести более убедительное, более сильное впечатление.