Ален Роб-Грийе – Романески (страница 139)

Разумеется, существуют материальные следы, хранящиеся по описи в архивах. Статейка ничтожного Боста, книга Садуля, речи, произнесенные на коллоквиуме в России, — все это было прекраснейшим образом опубликовано. Я мог бы без особого труда справиться с этими документами, чтобы, по крайней мере, привести из них подходящие цитаты, что способствовало бы — как мне кажется — установлению подлинности всего остального. (Или, напротив, послужило бы для дисквалификации, опровержения всего остального?) Но я даже не ощутил потребности спрятаться за подобными гарантиями. Почему? Да потому что я самым парадоксальным образом принял решение во всем положиться на свою память, несмотря на то, что уже с первого тома моего автопортрета я изобличал ее, называя склонной к изощренным выдумкам и лжи. И мне совершенно не важно в конечном счете, что Сартр, если бы он был жив, или Бернар Пенго, или Клод Симон несколькими страницами ранее могли бы дать свои версии рассказанных мной забавных историй, причем очень сильно отличающиеся от моих. Я, однако же, хочу уверить тех, кто меня переживет, в следующем: представленная мной версия неопровержима и надежна ничуть не более их версий, Боже сохрани!

Увы, есть кое-что поважнее и посерьезнее этого. Я постепенно обнаруживаю, что разрушаю то, о чем я рассказываю. Предыдущий абзац отражает, в сущности, всего лишь малую частицу того чувства, что день за днем растет во мне и крепнет. Наше прошлое по своей природе, вероятно, вещь очень хрупкая, легко поддающаяся разрушению. И если у человека возникает желание обернуться назад, вернуться в его прошлое, то дело кончается тем, что прошлое разрушается, превращается в пыль.

Кстати, я с самого начала подозревал, что все будет именно так, то есть с первых фраз моих „Воспоминаний о Золотом Треугольнике“, потому что именно с момента написания этих фраз (более 15 лет назад) я веду отсчет с начала осуществления авто-гетеро-биографической затеи, которая только для Мишеля Рибалки — признанного хранителя моих небольших работ, а также и произведений Сартра — начинается, должно быть, со следующей книги, с „Джинна“. Вот эти начальные строки-провозвестники: „Уже возникло ощущение, что предметы суживаются, уменьшаются в размерах. Не задавать себе лишних вопросов. Не оглядываться назад. Не останавливаться. Не убыстрять шаг. Без видимой причины, без причины“. Идея сужения мира настойчиво возникает через двести страниц, незадолго до деланно сводной, резюмирующей коды, завершающей том: „…при каждом изменении направления проход еще немного сужается. И однако же, несмотря ни на что, надо продолжать двигаться вперед. Не задавать себе вопросов, не останавливаться, не оглядываться назад…“

Я не помню, думал ли я при написании этого предупреждения об эпизоде с канатоходцем (на который я дважды намекал выше), столь часто упоминаемом в книге Ницше, прочитанной мной в юности. Итак, Заратустра дошел до поселения, где как раз ждали неизбежного прибытия бродячего циркача-канатоходца. И он тотчас заговорил, обращаясь к собравшейся толпе: „Человек — это канат, натянутый над пропастью. Опасно переходить на другую сторону, опасно остаться в пути, опасно оглядываться назад“. А далее, через строчку, следует: „Великого в человеке то, что он есть мост, а не цель; любить в человеке можно то, что он есть переход и закат. Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как для того, чтобы исчезнуть, погибнуть, ибо они совершают переход на другую сторону“.

С добровольным уподоблением канату и канатоходцу мы сталкиваемся опять-таки в связи с катастрофой, грозящей тому, кто захочет оглянуться назад, в очень коротком рассказе Кафки под названием „Мост“, где множество идентичных выражений звучит словно эхо у нас в ушах: „Я был холоден и негибок, я был мостом, я был перекинут через пропасть… мне нужно было ждать. Никакой мост, однажды построенный, не может перестать быть мостом, если только не рухнет“. Этот человек-мостик, чье местоположение „даже не было обозначено на картах“, однако все же слышит приближающиеся звуки шагов путника, гуляющего по горам. Вскоре он чувствует, как железный конец трости впивается ему в поясницу. „И я обернулся, чтобы его увидеть. Мост, который переворачивается… и я уже падал, падал“. Рассказ построен таким образом, что мост и прохожий, кажется, есть не что иное, как одинокий и единственный раздвоившийся персонаж, оборачивающийся на самого себя, чтобы пристально посмотреть на свое „Я“, то есть на свою собственную смерть.

Ну вот, я и предупрежден: если я обернусь назад, пусть даже на один-единственный миг, чтобы посмотреть на ушедший, прошлый мир, откуда я иду, и на то положение, что я занимал в нем, так разом и этот мир, и мое место в нем превратятся в пепел, в дым. И если у меня прежде было ощущение, что я ступаю по твердой земле, я внезапно увижу, как дорога на пройденном мной пути до самого горизонта разрушается и исчезает среди развалин, я почувствую, что земля, на которой я сейчас стою, уходит из-под моих пораженных параличом ног. Запрет ясен, но он в то же время является составной частью противоречия, свойственного нашим рефлексивным, самопознающим жизням: я не могу удержаться и не оборачиваться назад, потому что я должен разрушить позади себя все и вся, и я не могу жить иначе, как для того, чтобы в свой черед погибнуть, исчезнуть.

Я — последний писатель, но такой писатель, которого не будет в его произведениях, я — отсутствующий писатель. Я опять, в который раз, иду вперед, и снег, что падает на мою дорогу, или море, что вновь поднимается во время прилива и вновь захватывает белый песок, постепенно сотрут мои следы. Из этого подспудного убеждения рождается смутный страх, охватывающий мой разум, но в нем же берут начало моя ликующая веселость, моя сила, мое неистовство. А также и (почему бы нет?) возможное спокойствие, блаженное состояние свободы от дел, праздность счастливых дней: забвение в вине. Забвение существования.

Этикетка на бутылке простая, обычная, надписи выполнены обычным шрифтом, в основном в черном цвете, однако для некоторых сведений, второстепенных, но все же важных, употреблен красный цвет, таким образом скромно подчеркивая их важность; черные и красные буквы выделяются на белом фоне прямоугольника, обрамленного тонкой золотой лентой. Под надписью „Лучшее бордоское вино“, образующей дугу прямо под годом сбора винограда, красуется слово „Шато“, заставляющее меня улыбнуться, написанное прописными буквами высотой в семь-восемь миллиметров, за которым следуют (и словно подчеркивают его) шесть слов, выполненных в гораздо более скромной манере, представляющие собой подтверждение подлинности продукта. А еще ниже располагается необычайно тонкая, изящная литография, на которой запечатлено поместье, где произведено вино.

На переднем плане простирается виноградник (или, по крайней мере, его значительная часть), представляющий собой ряды виноградных лоз, относительно старых — без сомнения, посаженных лет тридцать назад, а то и более, — перечеркивающих косыми, еле заметно искривленными линиями всю нижнюю треть виньетки. Следуя условному закону перспективы, ряды и расстояния между ними сужаются по мере удаления, стремясь к виртуальной точке схождения, расположенной слева, примерно на уровне двух третей от общей высоты картинки. Но прежде чем они достигнут этой точки, их бег прерывает стена деревьев, образующих ветрозащитную полосу. Все вместе создает впечатление упорядоченности, ухоженности, вековых традиций, безмятежного покоя.

Насколько я могу судить с такого расстояния, каждая узловатая лоза в форме буквы „игрек“ несет на себе два длинных прошлогодних черенка с шестью-семью почками на каждом, а на развилке имеется плодоносящая ветвь, обрезанная так, что на ней остались всего лишь две почки. Дело происходит поздней весной: все почки уже дали молодые побеги, на которых, однако, еще не видно соцветий. Справа, чуть в глубине, изображена вторая делянка, чьи ряды располагаются перпендикулярно рядам первой, вновь засаженная столь недавно, что можно вполне пересчитать все лозы, несмотря на ее удаленность. Но более всего притягивает внимание зрителя центральная часть гравюры, занятая самим за́мком.

Фасад здания строг и скромен, сбалансирован, массивен, тяжеловесен, несмотря на впечатление изящества и элегантности всего сооружения: треугольный фронтон опирается на четыре выдвинутые вперед колонны в стиле Людовика XIV, разделяющие два симметричных крыла, лишенных каких бы то ни было украшений. Судя по глухим окнам, расположенным справа от дымоходов и соответствующим толстым внутренним стенам между главными покоями, здание, вероятно, и в самом деле было построено в XVII веке. Перед колоннадой мы видим широкое крыльцо, на которое можно взойти по двум прямым боковым лестницам, с двух сторон как бы укрывающим от взоров округлую нишу, где когда-то был фонтан; вдоль крыльца идет каменная балюстрада: громоздкий, тяжелый парапет, состоящий из перил, лежащих на округлых пилястрах на таком уровне, чтобы человек мог найти в них опору. От всего этого архитектурного ансамбля, от колоннады, от фронтона, украшенного барельефом (на котором изображен Нептун, полулежащий и небрежно держащий свой трезубец над головами томных наяд, плещущихся среди невысоких волн), а также и от других частей здания веет какой-то мирной основательностью, надежностью, веет вечностью. Перед крыльцом, частично скрывая первые ступени двойной парадной лестницы, покрытые кое-где пятнами лишайника, стоят две старинные кареты; кажется, они издавна ждут своих пассажиров, извечно оставаясь в одном и том же положении, то есть стоя друг за другом; каждая запряжена парой лошадей темной масти. День, вероятно, пасмурный, так как экипажи не отбрасывают тени.