Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 46)

Общая ситуация в стране так же не располагает к оптимизму.

Граждане мрачно шутят об Олимпиаде, заменившей обещанный к 1980 году коммунизм, все чаще (и не в свою пользу) сравнивают уровень советского благосостояния с уровнем стран Восточной Европы, и охотно обсуждают слухи о роскошной жизни высших партийных чинов[717]. Экономический рост в стране останавливается, однако политическое руководство СССР уже не способно предпринимать какие-либо решительные действия: «Брежнев, разваливающийся из-за атеросклероза и огромных доз снотворного, работал не более двух часов в день, а заседания Политбюро зачастую продолжались не более двадцати минут»[718]. Страх перед народными волнениями заставляет правительство искусственно сдерживать цены на основные потребительские товары и закупать все больше продовольствия за рубежом – ради импорта зерна приходится сокращать импорт технологий и уменьшать вложения в промышленность. При этом внутренних источников роста почти не остается: население постепенно стареет; дисциплина выполнения плана, подорванная принципом «стабильности кадров», соблюдается хуже и хуже; большинство советских заводов, построенных по спецификациям 1930-х годов, остро нуждается в модернизации; а добыча нефти и газа (главных источников валюты) смещается в отдаленные регионы Западной Сибири, что неизбежно увеличивает капитальные затраты и снижает доходность[719]. Одновременно множатся внешние вызовы: с начала 1980 года Советский Союз воюет в Афганистане, борется с «Солидарностью» в Польше, попадает под экономические санкции и бойкот московской Олимпиады со стороны Запада и с тревогой следит, как борьбу за власть в США выигрывают радикальные консерваторы (которые вскоре объявят СССР «империей зла»). В таких условиях еще больше возрастает политическая роль КГБ (свидетельством чему – идущая с конца 1979 года атака на диссидентское движение: арест о. Глеба Якунина, высылка в Горький Андрея Сахарова, организация публичного покаяния о. Дмитрия Дудко). Но любопытно, что Харитонов, прекрасно осознающий усиление политической реакции, тем не менее уверен, что рано или поздно она сменится очередной оттепелью: «Если считать, что морозить заметно начало году в 30-м, а оттепель, для круглого счёта, году в 60-м, а снова морозить начало году в 65-м, то новую более или менее оттепель можно ожидать году в 95-м. И я могу до нее и дожить, ждать не так уж долго, половину срока с условного заморожения» (326).

И это довольно важный момент: последовательно конструируя в собственных текстах образ «подпольного человека», сам Харитонов все меньше хочет оставаться в «подполье» – наоборот, его главной потребностью становится выход к аудитории. Будь то вопреки или благодаря отсутствию доступа на страницы зарубежных журналов, но теперь Харитонов планирует «перехитрить» советскую власть, «„пробившись“ через театр, пьесы, студии, постановки» (2: 134). В частности, летом 1980 года он начинает готовить к постановке в театре для заикающихся при НИИ ОПП свой давний спектакль «Одно из двух» (в 1973 году отвергнутый художественным советом Театра мимики и жеста)[720]. Острое желание Харитонова поделиться с публикой не режиссерскими, но именно писательскими находками заявляет о себе посредством смены жанра: если в 1973 году постановка «Одного из двух» задумывалась как пантомима, то теперь она должна стать оперой. Для всех персонажей Харитонов сочиняет арии[721] (ария Подушки: «Когда вас ждать? всегда вас ждать ⁄ или совсем не ждать? – Нет, ждать. – ⁄ Не ждать или нет, ждать? – Да, ждать; ⁄ и ждать, и ждать, и только ждать» (316); ария Могилы: «Из бесславной, из безвестной, ⁄ из могилы одноместной ⁄ был привет и рос цветок. ⁄ То был я и мой стишок. ⁄ Я то цвел и наливался, ⁄ то я вял и запылялся, ⁄ то не вял, не цвел, не жил, ⁄ то лежал и вас любил» [315]); в итоге получится целый стихотворный цикл, который автор назовет «Мечты и звуки».

Стихи эти кажутся стоящими особняком в творчестве Харитонова.

В самом деле: известный, прежде всего, как сочинитель прихотливых, нервных верлибров, в «Мечтах и звуках» Харитонов отказывается от свободного стиха и возвращается к использованию куда более традиционных форм, вроде рифмованного четырехстопного ямба: «Ну что напиться, что напиться! ⁄ Напиться – что-нибудь случится. ⁄ Случится что-нибудь не то. ⁄ Когда и так одно не то» (317) Однако наполнение таких форм тавтологиями и навязчивыми повторами («Слава Богу, Ленин умер. ⁄ Слава Богу, все мы живы. ⁄ Слава Богу, все мы живы. ⁄ Слава Богу, Бога нет. ⁄ Слава Богу, есть опять! ⁄ Слава Богу, слава Богу, слава Богу, есть» [319]) создает вполне авангардный эффект, чем-то напоминающий «конкретистскую» поэтику лианозовцев. Совсем не случайно Вячеслав Куприянов связывает стилистические решения харитоновского цикла с «очевидным» влиянием текстов Всеволода Некрасова[722]. Но вроде бы логичное на первый взгляд, при внимательном рассмотрении подобное объяснение оказывается довольно странным: получается, что Харитонов оставляет прекрасно освоенный, тонко настраиваемый инструмент верлибра только ради того, чтобы начать подражать Некрасову?

Здесь нам должно помочь знание того, что «Мечты и звуки» – именно собрание арий для оперы в театре заикающихся. Глубинная логика харитоновских арий хорошо проясняется по контрасту с песнями, сочиненными к этому же спектаклю Еленой Гулыгой (и отвергнутыми Харитоновым): «Щелчок бича и тигр ⁄ Не скажет больше, Гррр!“»[723] Цитированные строчки Гулыги – с не выговариваемыми нагромождениями согласных в мужских окончаниях – упускают из виду как раз то, что исполнять их предстоит заикающимся актерам. Харитонов, напротив, прекрасно помнит об утилитарной задаче складываемых им стихов – они должны быть просты для произношения, должны порождать ощущение «особого удобства речи» (458), должны провоцировать «инторогенное» поведение (479) (цели, которые описывал Харитонов в своей статье о жестовой психотерапии для заикающихся взрослых). Вот почему основным приемом в «Мечтах и звуках» становится многократное повторение, проборматывание одного и того же: «Люди манящие, не поманившие, ⁄ люди звонящие, не позвонившие, ⁄ люди вокзальные, люди квартирные, ⁄ люди нормальные, люди трактирные» (316). Таким образом, при внешней схожести результата, исходная цель Харитонова прямо противоположна цели Всеволода Некрасова – не испытание слов на прочность, не остранение языковых клише, но, наоборот, уютное забытье говорения о чем угодно, доверчивое падение в шумящий поток речи, «инфантильная скороговорка»[724], поэтический транс танцующего шамана.

Немного заостряя, можно сказать, что форма этих поэтических текстов определяется не столько другими поэтическими текстами (прочитанными автором), сколько конкретной институцией, для применения в которой они сочинены (в данном случае – лабораторией психических состоянии НИИ ОПП, возглавляемой Юлией Некрасовой). Тавро утилитарности постепенно бледнеет: стихи из цикла «Мечты и звуки» сначала поют заикающиеся в театральной студии при НИИ ОПП, потом под них танцуют актеры «Мимикричи», берущие уроки у Харитонова[725], а потом ими начинают интересоваться литературные сообщества Москвы и Ленинграда. И все же, рассуждая об истоках этой поэтики, нужно произвести действие в духе харитоновских «ежебуквенных событий» – указав не на (поэта Всеволода) Некрасова, но на (психолога Юлию) Некрасову[726].

Харитонов верит, что в (довольно разнообразном) ландшафте современной советской культуры вполне может найтись место и для его произведений: «В газетах государство повернуто к нам одной стороной, но на самом деле оно гораздо разнообразней. Да, видны сдвиги, либерализм и то что недавно могло быть скандальным сейчас никого не удивит» (231). Власть, по его мнению, готова уступать – если вы соблюдаете определенные правила приличия: «Ответ из „Правды“. О законе. Как его понимать. – Видите ли, вы же сами понимаете, что мы согласны закрыть глаза и закрываем на подобные действия, когда они делаются тихо, если они прикрыты всякими отвлекающими словами» (228). Вот почему парадигматическим примером должен быть не скандальный «МетрОполь», но галерея на Малой Грузинской улице, где с 1977 года проводятся санкционированные властями выставки художников-нонкомформистов[727]. Примерно о том же самом размышляет в это время и Владимир Кормер, убежденный, что «неофициальные авторы» могли бы легально публиковаться под маркой «поисково-экспериментальной» литературы:

Оставляя в стороне проблемы крупных издательств и толстых журналов, рассчитанных на массового читателя, хотелось бы предложить создавать малотиражные издания в виде ежеквартального альманаха. Этот специализированный альманах мог бы быть органом, например, Горкома литераторов по аналогии с художественными выставками, которые устраиваются под эгидой Горкома графиков. Думается, распространение такого альманаха через обычную торговую сеть – не обязательно, он мог бы распространяться через Лавку Писателя и по специальным спискам (2:120).

Подобные идеи постепенно заражают «Клуб беллетристов», и осенью 1980 года Харитонов, Кормер, Климонтович, Козловский, Попов, Берман и Пригов принимают решение выпустить специальный «Каталог Клуба»[728].