Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 27)

Появление такого «постфикса», будучи вроде бы частным моментом, на самом деле знаменует глубокие изменения в харитоновском литературном проекте.

До сих пор почти все прозаические произведения Харитонова пытались полностью совпадать с «живой жизнью» – подобно тому, как совпадает с ней прямой репортаж. Показательны концовки «Духовки», «Жизнеспособного младенца» и «Один такой, другой другой» – «Вечером в городе опять напоминание: один молодой человек вызывал с балкона приятеля точно тем же свистом, как Миша и Сергей, из какой-то известной им западной песни позывные» (43), «значит, выдали, раз написано в газете, хоть он и дал им позагорать вместо работы; не сам же он на себя донес» (92), «под утро он как можно раньше оделся умылся просмотрел альбом с фотографиями и пожеланиями, спустился в магазин купил кумиру молока поцеловал на прощанье и пшел вон» (98) – текст вплетен в самую гущу происшествий, беспроблемно длится и длится вместе с ними и может быть завершен только специальным усилием автора, словно бы отводящего взгляд в сторону. Наоборот, в «Алеше Сереже» и «А., Р., я» на место пластического, почти телесного совпадения жизни и текста приходит работа сознания, устанавливающего дистанцию между вещами и словами; теперь после подробно описанных перипетий следует несколько предложений, прямо не связанных с рассказанной историей, отделенных от нее, представляющих собой что-то вроде умного вывода, тонкой ремарки или аналитического заключения. Харитонов – решивший сделать объектом литературы собственную жизнь – учится «отлипать» от этой жизни и от фиксирующих ее слов, пробует смотреть на любую личную историю со стороны, пытается занимать по отношению к ней метапозицию. Умение не приходит сразу: большая часть текста «Алеши Сережи» и «А., Р., я» еще очень плотно пригнана к событиям («Он в нашем обществе скинул с себя рубашку туловище как у школьника и отлетел ко мне потерял опору, заметил как я с него не сводил глаз» [104]) – и только концовки отслаиваются, отделяются от «живой жизни», чтобы стать холодными, почти концептуалистскими сентенциями: «В своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в неё за то как поёт» (107), «чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда» (125). И эти внезапно «отлипающие» от сюжета концовки являются в том числе приметами эволюции литературного стиля – если оставить в тексте только их (устранив запутанные истории про Рустама, Алешу и Сережу), мы получим фрагменты-размышления, типичные для великого позднего Харитонова.

С учетом вышесказанного кажется символичным, что именно в 1975 году[453] Евгений Сабуров знакомит Харитонова с Дмитрием Приговым (2: 87) – человеком, впоследствии ставшим одним из главных в русской литературе идеологов «мерцательности», «невлипа-ния» и постоянного поиска метапозиции. Знакомство двух авторов обернется крепкой дружбой, но крайне характерно то, что Пригов, уже начавший свой грандиозный проект метаописания советской цивилизации в качестве суммы идеологических и культурных клише, так и не сумеет распознать концептуалиста в Харитонове. «Харитонов являет собой достаточно традиционную фигуру писателя исповедального типа»[454], «Харитонов был человеком доконцептуального мышления» (2: 91), – типичные высказывания Пригова. И Пригов отнюдь не одинок в подобном (недо)понимании харитоновских текстов: эмоциональное марево, продуцируемое гомосексуальной тематикой («Харитонов первым стал писать столь откровенно на гомосексуальные темы», – с плохо скрываемым изумлением отмечает Пригов [2: 90]), успешно заслоняет от шокированных читателей навыки концептуалистского взгляда на собственную жизнь, как раз оттачиваемые Харитоновым в «Алеше Сереже» и «А., Р., я». Именно в статусе «доконцептуального» автора, «как бы „слипшегося“ со своим текстом»[455], Харитонов наблюдает за масштабными изменениями, идущими в литературном «подполье», – Сабуров организует для Пригова одно из первых публичных выступлений[456], участники поэтических «четвергов» Михаила Айзенберга начинают посещать мастерскую Пригова и Бориса Орлова[457], а множество разрозненных до того литературных кружков постепенно сливаются в «более широкий круг бурно структурирующегося московского андеграунда»[458] – культурной среды, lingua franca которой как раз и станет язык московского «романтического» концептуализма.

Практически всех своих театральных и литературных знакомых (Петрушевскую, Айзенберга, Пригова, Климонтовича, Гулыгу) Харитонов регулярно приглашает на репетиции и представления Школы нетрадиционного сценического поведения в ДК «Москворечье». Занятия проходят два раза в неделю, по средам и воскресеньям[459]; состав труппы довольно разношерстный – какая-то гимнастка, какая-то недоучившаяся актриса, пара художников-аниматоров из «Союзмультфильма», несколько балетных людей[460]; музыкальное сопровождение обеспечивает Григорий Ауэрбах[461]. В целом эволюция занятий в ДК «Москворечье» подчиняется идеям, сформулированным еще в харитоновской диссертационной работе и настаивающим на примате асимметрии, раскрепощения и импровизации: если сначала Харитонов еще режиссирует отдельные этюды и даже одноактные спектакли («Левша», «Женитьба», «Обломов» [1: 279]), то чуть позднее главной особенностью Школы станет создание номеров самими актерами. И, кажется, собственную роль Харитонов видит именно в том, чтобы подвести людей к импровизации; в частности, этому служат упражнения на интерпретирование: сначала занимающиеся должны пластически фантазировать под различные звуки (в диапазоне от стихотворений Арсения Тарковского до польской психоделической музыки[462]), а потом наоборот – объяснять словами те или иные танцевальные фантазии[463]. Кроме того, Харитонов предлагает манипулировать предметами, использовать полотнище («Мальчики и девочки замечательно вольготно барахтались в какой-то огромной общей тряпке, взаимно пеленались и изобретательно дурачились» [2: 138]) или изображать чтение стихов посредством мычания[464]. «В занятиях по этому методу нет периода подготовки спектакля, нет пьесы или сценария; есть час-полтора вводных упражнений, настраивающих группу на непосредственное творчество, после чего тут же, при публике, импровизируется спектакль», – разъясняет Харитонов (480). Необычные эксперименты Школы становятся все более известны; ими интересуется Владимир Высоцкий[465], их приветствует Виктор Новацкий[466], их снимает на фотопленку Валентин

Серов («режиссер-демиург и физкультурные трико, бюст Ленина выше человеческого роста и длинноволосые мимы, этюд с ведром на голове и картина маслом – Ильич с Крупской плюс ребенок»[467]), а руководитель театральной студии при Институте имени Баумана актер Борис Романов советует всем своим подопечным дополнительно заниматься у Харитонова[468] (среди людей, внявших тогда совету Романова, окажется Ростислав Капелюшников, будущий академик-экономист). «Студия театральной пластики Евгения Харитонова была заметным явлением в московской художественной жизни 1970-х. То, что делал этот режиссер, резко отличалось от всего, что происходило на советской сцене в его эпоху», – подытоживает Михаил С и длин[469].

В начале 1976 года в Школу нетрадиционного сценического поведения приходят два молодых музыканта, основатели рок-группы «Последний шанс» – Владимир Щукин и Александр Самойлов (1: 279). Группа создана ими осенью 1975 года, и за прошедшее с тех пор время они уже проделали путь от репетиций на даче в Переделкине (куда им для этого пришлось устроиться сторожами) до первых выступлений в электричках, общежитиях и наконец во Дворце пионеров на Ленинских горах[470]. Познакомившаяся с музыкантами режиссер из ГИТИСа Нина Тихонова советует им обратиться к Харитонову для организации сценического действия[471], и Щукин с Самойловым начинают заниматься в ДК «Москворечье» (третий участник «Последнего шанса», Сергей Рыженко, харитоновскую студию не посещает). Харитонов, всегда испытывавший определенный интерес к популярной культуре (в частности, его завораживает и восхищает умение рок-звезд подчинять себе огромные аудитории[472]), охотно берется помочь «Последнему шансу». «Для песен он придумывал несложные зрелищные эффекты, очень точно чувствуя ритм, меру, насыщенность, этику внедрения режиссуры в песню, не перетягивая на свой, более интересный для режиссера пантомимы, зрелищный ряд», – указывает Тихонова (2:157) – Первым эстрадным номером, поставленным в ДК «Москворечье» для группы, станет пятнадцатиминутная мини-опера «Кошечка моей собачки» (2:186) – по сценарию мультфильма, написанному Харитоновым. В силу странной иронии судьбы этот музыкальный номер будет исполняться «Последним шансом» в фойе детского кинотеатра «Баррикада» (группа играет там по субботам с весны 1976 года)[473], директор которого, Александр П. Тимофеевский, как раз работает в редакции «Мульттелефильма», годом ранее отвергшей «Кошечку моей собачки»[474].

В сознании множества харитоновских знакомых «Последний шанс» и Школа нетрадиционного сценического поведения связаны неразрывно (Дмитрий Пригов: «Это был прежде всего такой довольно большой коллектив, пользовавшийся определенной популярностью в определенных же кругах, с постоянно менявшимся составом – „Последний Шанс“» [2: 89]). Как указывают Римма и Валерий Герловины,