Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 26)

У меня задеревенели язык и десны от неожиданности и рот стал как забит ватой, когда я стал говорить. Я говорил спокойно – сейчас он уедет и поедешь ты, – но язык выдавал. Он кричал – я сумасшедший, у меня справка и сейчас я могу все. Он подцепил ведро и стал пинать по полу чтобы перебудить весь дом. А тот с той стороны непрерывно ему подавал звонки (122).

Результаты описанного конфликта оказываются самыми печальными: уязвленный Харитонов изгоняет Шилина из своей студии и разрывает отношения с Хамдамовым. «Этот жизненный эпизод вызвал у Харитонова глубокое потрясение, чем можно объяснить и тот факт, что очень сдержанный и корректный обычно Х<аритонов> иначе как „Гадина“ Хамдамова больше никогда не называл», – пишет Ярослав Могутин (1: 270). Строчки Харитонова, посвященные Хамдамову, пышут отныне самой лютой ненавистью: «Плечи узкие глаза узбецкие слепые. Ногиузбецкие короче туловища. Издали под пиджаком смотрятся как у людей. Запах калмыцкий на месте хуя писька. Не стоит. Гадина рисует, вышивает. Цветы куриной слепоты» (204). Что касается фигуры «Алеши» – которая начинает теперь регулярно встречаться в художественных текстах Харитонова – она, вероятно, имеет мало общего с прототипом; реальный человек превращен здесь почти в аллегорию жестокой и капризной красоты, в злого и ветреного ангела, запросто ускользающего от любовных притязаний автора: «А. привезут к богатым влиятельным людям как диковинку, снимут шубу, И. или К. усадят его с собой, подарят ему необыкновенные подарки и он начнет перед ними танцевать при убавленном свете, а те от А. забудут любить женщин и А. будет весело сознавать, как он сводит с ума кого захочет. А я теперь беден ему и никто в высших кругах, чтобы был интерес танцевать передо мной и оставаться со мной хоть на раз» (121).

Два важнейших прозаических текста, созданных Харитоновым в это время, – «Алеша Сережа» и «А., Р., я» – могут быть прочитаны как своего рода диптих: в каждом из них описан любовный треугольник, организованный автором ради куртуазной «игры», но ведущий в итоге к потере «Алеши». В известном смысле, Харитонов продолжает исследовать все тот же мотив «невозможности управления»; но теперь автору уже не нужны подземные ходы, своевольные предметы и похожие друг на друга люди – ситуация выходит из-под контроля, даже если в ней задействованы всего две комнаты и три человека.

В «Алеше Сереже» неопределенность будущего, неясность разрешения коллизии выражается через настойчивое использование инфинитивов – неопределенных форм глаголов. Инфинитивами – «быть», «мечтать», «дарить», «возить», «любить», «целовать» – пронизана вся первая часть рассказа: «Но не открывайте ему этого, и не открывайте что любят того кем хотелось бы быть и невозможно быть, что вы хотели бы быть им и завидуете его виду, что ему не надо тратить усилий в любви, он ясно увидит что вы говорите правду и что вы просто хуже его и не представляете в своем роде той силы, какой ему до невозможности хотелось бы быть умирая от любви целовать целовать целовать беря поцелуями всё чего у него самого нет и не будет» (104). Главный герой, без сомнения, рассчитывает стать субъектом при предикатах «любить» и «целовать» – но сам выбор формы глагола сопротивляется этому. Посыл инфинитивного письма заключается как раз в том, что «любить» и «целовать» Алешу может кто угодно; грамматика здесь ничего не предписывает – напротив, хранит намеренную неопределенность. Собственно, из этого свойства инфинитива и вырастает сюжет – Алешу сначала любит рассказчик, потом – Сережа, потом – еще какой-нибудь «новый человек» (107), к которому Алеша перевезет свой талисман. Чуть заостряя, можно было бы сказать, что инфинитив становится грамматическим коррелятом промискуитета: «ходит в чем попало и просто привяжется будет любить того кто его будет любить, сам станет о вас заботиться» (104).

Момент разрешения ситуации (уход Алеши вместе с Сережей из дома рассказчика) ознаменован появлением глаголов прошедшего времени, словно бы подчеркивающих непоправимость случившегося – при этом рассказчик пытается сохранить хорошую мину при плохой игре, отчаянно представляя непредвиденную ситуацию как заранее продуманный план: «И тогда мне пришло в голову повернуть так, как будто я с самого начала Алёшу испытывал. Я Алёше сказал: это я придумал дать тебе свободу под видом игры – не зря, значит, думал даю свободу, со мной, я видел, у тебя ее не было. А ты не понял проверки, обрадовался и поступил, наконец, как хотел» (107). И далее: «Теперь я в жизни тебя не люблю, потому что для этой любви надо было чтобы и ты меня любил не меньше» (107). Размежевание, якобы запланированное главным героем, выражено здесь грамматически – рассказчик действует в изъявительном наклонении («я в жизни тебя не люблю»), а Алеша – в сослагательном («надо было чтобы и ты меня любил»); момент расхождения, отклонения жизненных траекторий двух любовников зафиксирован в разнице между индикативом и субъюнктивом. Однако на самом деле главный герой вовсе не ожидал такого итога – и после ухода Алеши текст опять окутывается туманом; неопределенность, до того растворенная в инфинитивном письме, конденсируется теперь в сослагательных частицах, покрывающих поверхность рассказа: «И как только он признался бы что ее нет и невозможно стало бы больше обманываться, так ее у него точно бы не стало. А так ещё могла бы быть, он бы выигрался в обман не признаваясь что это обман, она у него из неясности бы развилась» (107). Перед нами одновременно и рассуждение об упущенных возможностях, и признание того, что любая «волюнтаристская» стратегия легко опровергается сложностью «живой жизни». Мир устроен так, что всякое действие осуществляется за счет отказа от множества других действий; выбор всегда делается в пользу чего-то – а потому каждую секунду порождает темное облако отброшенных, утраченных, никогда не реализованных шансов. И единственным местом, где можно укрыться от нервирующей сослагательности жизни, оказывается, согласно Харитонову, литература: «В жизненной любви и счастьи я пока там дойду до успеха, а в своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поёт о любви и все влюблены в неё за то как поёт, а любит она только петь» (107).

И все же земная любовь по-прежнему сильна, по-прежнему властна над Харитоновым, и следующий текст – «А., Р., я» – интересен не столько описанием окончательного краха отношений между рассказчиком и Алешей, сколько попытками рассказчика Алешу вернуть.

Собственно, именно этим обусловлено приглашение «Рустама» – он должен стать чем-то вроде приманки, завлекающей Алешу в квартиру главного героя: «Позвонил Р., я позвал его, решил вот случай теперь позвать А., пусть А. видит круг, куда ему уже не попасть, <…> А. пусть кусает губы, каких лестных для него знакомств он без меня лишился» (119). Примерно в середине произведения главный герой прямо выскажет свое желание: «Я, не прикрываясь уже, Р. вышел в прихожую, я бережно как только мог взял А. за плечи – останься» (122); однако тайная мечта о возвращении Алеши задолго до цитированных слов организует весь текст «А., Р., я». Выражением этой мечты становится огромное количество возвратных постфиксов, настойчиво (почти навязчиво) используемых автором: «лишился», «останься», «разденься», «переговариваемся», «подрезаются», «повязаться», «касаться», «вернуться», «оторваться», «пригодится», «получается», «изменится», «прицениваются» и так далее. Ярче всего возвратность вспыхивает в описании танца главного героя и Алеши, когда рассказчику кажется, что все еще можно отыграть назад: «А я люблю его с новой силой за все, хочу притянуть, он то увернется как надо по танцу, поддастся, опять увернется, я ему голому помогу опуститься на пол, Р. бережно бросит вышитую подушку чтобы Алёша не простудился, я в танце нависну над ним и раскачиваемся на весу, потом он опять увернется» (120). Вместе с танцем, вместе с возвратными постфиксами возвращается любовь рассказчика – но не Алеши: «Но я от него не могу оторваться и люблю как никогда в эту минуту, а он меня нет» (120).

Таким образом, обещание формы оказывается не исполненным, возвращения не происходит, а главный герой после неожиданно разыгравшегося скандала остается один в пустой ночной квартире и фиксирует произошедшее в названии рассказа – «А., Р., я», – где между «А» и «я» неумолимо стоит «Р». Но именно это расположение «я» в самом конце помогает автору вспомнить, что постфикс «-ся» когда-то значил «себя».

И сразу вслед за этим, в последних абзацах «А., Р., я», происходит удивительная трансформация – не выполнивший своей задачи по возвращению Алеши возвратный постфикс «-ся» отделяется от слов, к которым был до сих пор присоединен, чтобы стать полноценным возвратным местоимением «себя»: «о себе и не думал», «перескакивать через себя», «танцевал за себя» (124). Высший «ум письма», превращающий «-ся» в «себя», словно бы подсказывает Харитонову выход из сложившейся ситуации: нужно в буквальном смысле слова отделить себя от событий, нужно перестать присоединяться к любым действиям (глаголам), нужно оторвать взгляд от Алеши и от Рустама – и перевести его на самого себя. Только после такой подсказки автор прекращает обдумывать произошедшую драму и подводит некий – как будто бы совсем не относящийся к делу – итог: «А чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда; не надо слишком заботиться передать самого себя. Надо больше поддаться руке, как ее поведет; не надо упорствовать в непосильном труде» (125). И это своего рода постфикс всей рассказанной Харитоновым истории; постфикс, мягко возвращающий внимание писателя к вопросам собственного письма.