Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 29)

О событиях во Владивостоке Харитонов, судя по всему, никогда не узнает; впрочем, уже осенью 1977 года его имя окажется в центре нового – на этот раз московского – разбирательства. К этому моменту одним из любимейших мест харитоновской Школы стало помещение на проспекте Вернадского, где близкий друг Харитонова Валерий Белякович организовал Театр-студию на Юго-Западе. Раз в две недели здесь собирается двадцать-тридцать человек зрителей; Харитонов сидит за проигрывателем, запуская и останавливая пластинку с авангардной музыкой, а актеры свободно импровизируют, каждый раз создавая новый пластический сюжет. Диапазон зрительских реакций на подобные действа чрезвычайно широк – кто-то полагает пластические этюды похожими на чудесные сновидения, а кто-то клеймит танцующих как «компанию наркоманов и гомосексуалистов»[495]. И, наверное, неудивительно, что вскоре после очередного представления Школы в клубе на Вернадского разразится скандал, который больно ударит не только по Харитонову, но и по предоставившему ему сцену Беляковичу, и по худруку ДК «Москворечье» Александру Гиршбейну. Особую остроту ситуации придает тот факт, что незадолго до описываемых событий Белякович лишился выданного ему помещения в центре города – его потребовал для своего театра Олег Табаков[496]. Харитонов явно опасается повторения такого сценария:

За то что я делаю отвечаю я. Почему за это спрашивают с Ал. П. [Гиршбейна]; с Валеры [Беляковича], который все лето без отпуска занимался своим клубишком! своим участком счастья! вы знаете как в наших условиях нелегко что-то пробить, он договаривался там со слесарями что-то делал из своего кармана, и вы бьёте по ним, всё так закручено, уже такой случай был, у одного так оттяпали клуб, я отвечаю за то что делаю, Ал. П. в неведении, я не ставил его в известность. Пусть каждый отвечает за себя я хочу распоряжаться своей судьбой но не ставить поневоле под удар других (224).

Боясь подвести Беляковича, Харитонов прекращает выступления Школы в Театре-студии на Юго-Западе – и попутно умудряется поссориться с Людмилой Петрушевской, мечтавшей показать на этой сцене свою пьесу «Чинзано»: «(Женя недавно ⁄ на мои слова ⁄ что можно бы ⁄ у его друга ⁄ Беляковича ⁄ к-рый получил театр ⁄ можно нам ⁄ сыграть там ⁄ наше бездомное „Чинзано“ ⁄ Игоря Васильева. ⁄ Женя ответил гневно ⁄ что у Беляковича ⁄ и так все отбирают. ⁄ Он построил подвал ⁄ и его отобрал ⁄ Табаков ⁄ и сделал там ⁄ Табакерку.) ⁄ я была оскорблена ⁄ ведь мы все нищие ⁄ надо помогать ⁄ и бросила трубку»[497]. Эта ссора, случившаяся практически на ровном месте, кажется весьма показательной для неровного психологического состояния Харитонова во второй половине 1970-х годов. Очевидно, его сильно угнетает несоответствие между собственными (широчайшими) художественными амбициями и довольно узким коридором творческих возможностей, предоставляемым советской действительностью (2: 89); мягкое остроумие все чаще сменяется горьким сарказмом, юношеская нервозность оборачивается темной меланхолией, перемежаемой иногда резкими вспышками раздражения. «Надо признаться, ему нельзя было отказать в склонности к страданиям. Иногда его выражение лица было весьма депрессивным, но если же он жаловался на что-то (советская жизнь, да и жизнь вообще может давать много поводов на то), делал это крайне сдержанно и не без склонности к черному юмору», – отмечают Римма и Валерий Герловины[498]. «Харитонов зачастую зло шутил по поводу окружающей его жизни», – вспоминает Олег Киселев[499].

Тем не менее, несмотря на регулярные скандалы и начинающуюся харитоновскую депрессию, известность Школы нетрадиционного сценического поведения продолжает расти. Труппа периодически выступает и в Центральном доме работников искусств на Пушечной улице, и в Театре-студии киноактера, и на подмосковной даче Герловиных, и в Доме культуры города Пущино (представления для ученых-биологов) и в самых разных ведомственных клубах (в одном из них зрителями будут советские композиторы-авангардисты во главе с Софьей Губайдулиной), и даже в редакции журнала «Юность» (где производит сильное впечатление на одного из редакторов, драматурга Виктора Славкина)[500].

Впрочем, результатом работы Харитонова в ДК «Москворечье» становятся не только громкие выступления Школы и необычные номера для «Последнего шанса».

К 1977 году Харитоновым (как-то «между делом») создана оригинальная методика лечения заикания с помощью пластических упражнений. Судя по всему, люди с теми или иными нарушениями речи приходили в Школу нетрадиционного сценического поведения, чтобы заниматься пантомимой, – и Харитонову удалось отметить корреляцию между раскрепощением тела и временным исчезновением заикания. «Практически метод раскрепощения в игре разрабатывался мною в занятиях с группой актеров-любителей (при Д/К „Москворечье“) – во многом, по примеру студии режиссера О.Г. Киселева», – пишет Харитонов (480). По сути, перед нами очередное издание любимой харитоновской идеи о сопротивлении тела неестественным, привнесенным снаружи шаблонам; но если в диссертации о пантомиме в качестве такого шаблона выступал канон классического балета, а в режиссерской работе шаблоном стал считаться любой заранее написанный сценарий (внешний по отношению к стихии пластического движения), то в случае лечения заикания шаблоном полагается «логофобия» – сумма «болезненных черт личности, которые выработались из сознания больным ограниченности и часто невозможности общения с людьми» (479) Из разрушения шаблонов рождались пластические находки Харитонова (он, например, предлагает своим ученикам придумать сто разных способов ходьбы[501]); из разрушения шаблонов рождаются и его терапевтические методы (Александр Самойлов: «Чем мы занимались? Мы занимались отключением анализа со стороны головы. И как только это отключается, у нас уже не будет ни одного шаблона, ни одного комплекса, ни одного стандарта»[502]). По Харитонову, страдающего заиканием человека нужно отвлечь от шаблона «логофобии» (напряженное ожидание провала коммуникации, к этому провалуи ведущее), поручив – одновременно с речью – выполнение того или иного «двигательного жеста» («Но, помимо переключения внимания, размеренный, в особенности плавный, переливающийся двигательный жест налаживает внутренний покой и равновесие, сказывающиеся на речи. Лучшее, проверенное задание здесь – медленно, сосредоточенно, боясь расплескать, перекатывать воображаемый ртутный шарик от указательного пальца по всем суставам руки, по плечевому поясу на другую руку до указательного пальца и вспять» [481]). Харитонов придумывает целый арсенал подобных жестов, позволяющих поддерживать говорение и постепенно устранять страх человека перед возможным срывом. Так воспитывается «уверенный в возможностях своей речи человек» (482), и особенно интересен заключительный этап подобного воспитания – согласно Харитонову, «двигательный жест», облегчающий речь, должен со временем стать мысленным, воображаемым: «когда говорящий почувствует особое удобство речи, рожденной и подталкиваемой жестом, найдет удовольствие в таком говорении, ему предлагается, в момент речи, жестикулировать мысленно. Необходимо, чтобы он точно представлял себе, какие именно двигательные жесты он дает. Так же, как и реальная, мысленная жестикуляция, занимая внимание говорящего, отвлекает его от мысли о возможном срыве, дает речи просодию и переводит значение речи в план жестового, игрового значения» (485).

Основные положения своей методики Харитонов описывает в статье «Жестовая психотерапия у заикающихся взрослых», первая версия которой начинает распространяться среди заинтересованной публики не позднее весны 1977 года[503]. Вероятно, тогда же Харитонов приходит в Научно-исследовательский институт общей и педагогической психологии Академии педагогических наук СССР (НИИ ОПП) на проспекте Маркса[504] и знакомится с психологом Юлией Некрасовой. Ученица известного логопеда Сергея Ляпидевского, Некрасова (в 1976 году приглашенная в НИИ ОПП Федором Горбовым – основателем советской космической психологии, лично настоявшим, согласно легенде, на кандидатуре Юрия Гагарина для полета 12 апреля 1961 года[505]) с конца 1960-х последовательно развивает идеи харизматичного психолога Казимира Дубровского[506]. Дубровский, изучавший живопись под руководством Николая Рериха, вынимавший из петли труп Сергея Есенина и попавший в 1940 году в сталинские лагеря после командировки в Англию, придумал оригинальную систему «эмоционально-стрессовой терапии», наблюдая за северными шаманами во время своей отсидки в Воркутлаге[507]. Этой терапией (с помощью которой Дубровский лечил от заикания Роберта Рождественского, Сергея Михалкова и Илью Глазунова) интересуется целый ряд врачей – Борис Драпкин, Лилия Арутюнян-Андронова, Виктор Тиктинский-Шкловский, Маргарита Мерлис (героиня эпизода «Я могу говорить» в «Зеркале» Тарковского) – но все же главной наследницей Дубровского оказывается именно Юлия Некрасова. С 1976 года Некрасова планомерно привлекает в лабораторию психических состояний НИИ ОПП самых разных специалистов, чьи подходы должны помочь раскрепостить заикающихся пациентов и подготовить их к сеансам «одномоментного снятия заикания» по Дубровскому. Среди таких подходов – групповая библиотерапия, парадоксальная дыхательная гимнастика Стрельниковых, гуманно-структурированная танцевальная терапия по Гюнтеру Аммону[508]. В комплексную программу Некрасовой изыскания Харитонова вписываются очень хорошо – и примерно с 1977 года он начинает по совместительству работать в НИИ ОПП.