Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 21)

Тем не менее советский театр (даже такой необычный, как Театр мимики и жеста) подразумевает определенные ограничения – как и в любой другой государственной институции, здесь приходится сталкиваться с процедурами согласования (сюжета постановки), утверждения (графика репетиций), контроля (со стороны художественного совета) и тому подобного. Занятия литературой, напротив, позволяют Харитонову делать все что угодно – здесь он ни от кого не зависит и никому не отчитывается.

При этом очевидно, что независимость Харитонова-автора происходит из сугубо частного, любительского характера его литературных трудов, из его не вовлеченности в среду более-менее «профессиональных» писателей. Харитонов явно упивается свободой, которую дарит ему лист бумаги, но в то же время понимает, что путь к поэтическому признанию лежит через освоение специфического «поля литературы». Стать «настоящим» литератором, читая стихотворения только знакомым по ВГИКу, невозможно. Между тем положение Харитонова в начале 1970-х годов именно таково; как человека, пишущего стихи – причем стихи «веселые», – его знают только в кинематографических (отчасти – в театральных) кругах. «Это же наш поэт!» – говорит о Харитонове Клара Румянова[337], однако слово «поэт» в данном случае означает сочинителя «мадригалов и эпиграмм»[338], мастера рифмованных экспромтов («У берегов волнистой Эльбы, ⁄ Золотокудры и светлы ⁄ Стоят Карл Маркс и Фридрих Энгельс, ⁄ Обнявшись, будто две сестры»[339]) и стихов на случай («В обрядовом доме на улице Щепкина ⁄ Жених и она подставляли щеки нам. ⁄ Фотограф держал аппарат под спуском. ⁄ О как была торжественна музыка!» – на свадьбу Игоря Ясуловича[340]). Складывание строк воспринимается как еще одно проявление обаятельной и артистичной личности Харитонова (Людмила Абрамова: «„Машу и Петра“ Женя написал у меня дома, страшно хохоча с Аркадием»[341]), как «светский» навык, находящийся в одном ряду с другими харитоновскими «умениями» – вроде искусства художественного свиста[342], выполнения стойки на голове[343], демонстрации «движения без костей»[344] или пародирования речей Михаила Шолохова[345].

И это совсем не то, что нужно теперь Харитонову. Он прекрасно осознает, что в его окружении очень мало людей, всерьез занимающихся литературой, – и планомерно пытается исправить такую ситуацию. Характерна его жалоба Елене Гулыге: «Все мои знакомые всё ебутся, ебутся, ебутся, только вы с Ваней что-то пишете»[346]. Действительно, харитоновские литературные контакты поначалу ограничиваются общением с Вячеславом Куприяновым, Еленой Гулыгой и с новосибирским кругом Ивана Овчинникова.

По установившемуся еще в студенческие годы обычаю, Харитонов каждое лето приезжает в Новосибирск к родителям («дорогие мамочка с папой я конечно приеду в июле и никогда не посмею нарушить этот порядок» [232]). Во время этих летних визитов он регулярно общается с местными авторами, близкими к ЛИТО Ильи Фонякова при газете «Молодость Сибири»[347]. Сам Фоняков, пишущий очень конвенциональную лирику о комсомольских стройках и объективно принадлежащий к другому литературному поколению (его первая книга выпущена в 1957 году), вряд ли интересует Харитонова, зато в ЛИТО много других замечательных поэтов. Помимо Овчинникова, это Валерий Малышев, которого Харитонов знает с детства (согласно легенде, юные Харитонов, Овчинников и Малышев начали сочинять стихи, соревнуясь друг с другом[348]), и Александр Денисенко, друг Овчинникова по филфаку Новосибирского педагогического института (где они вместе учились и писали тексты для студенческой стенгазеты)[349]. В это же ЛИТО входят Николай Шипилов, Жанна Зырянова, Нина Садур и многие другие – но особенно выделяется неординарная фигура Анатолия Маковского. Проведший детство в Киеве, увезенный матерью в Германию (ее троюродная тетка Елена Лукш-Маковская жила в Гамбурге) в 1942-м, перешедший линию фронта и ставший «сыном полка» в 1945-м, окончивший военное музыкальное училище и мехмат МГУ, в 1966 году Маковский неожиданно бросает и Москву, и почти готовую диссертацию – и переезжает в Новосибирск, чтобы работать программистом в НИИ систем[350]. Он пишет удивительные стихи, прекрасно знает мировую литературу, рассуждает о философии «тетражизма» (бытования текстов в тетрадках), считается «главным другом и противником Ивана Овчинникова»[351]и, по мере возможностей, пытается помогать своим новосибирским товарищам (Нина Садур: «Работая в НИИ Академгородка, заведовал лабораторией и под это дело взял к себе работать Ваню и Жанку Зырянову (поэтессу и нашу подругу), они, якобы, тоже математики. Их бойкая лаборатория выигрывала соцсоревнования»[352]). Вся эта компания (но прежде всего Овчинников, Денисенко и Маковский) производит сильное впечатление на Харитонова; он охотно встречается с ними для разговоров о литературе[353], радушно принимает их в гостях (будь то новосибирская дача родителей или собственная московская квартира)[354], восторженно упоминает в стихотворениях цикла «Вильбоа» («В гнезде три звезды, /ив этом свете я. ⁄ Ваня Толик Денис» [72; 512]) и читает им вслух «Духовку» (разъясняя, что название произведения – феминитив от слова «Дух»)[355].

Интенсивное творческое общение с новосибирскими авторами устанавливается, по всей видимости, с середины 1960-х; с начала 1970-х Харитонов принимается осваивать и московскую литературную среду, тоже структурированную как ряд ЛИТО.

К этому моменту единственным официальным достижением Харитонова являются несколько стихотворных переводов с подстрочника, которые он делал для сборника «Молодые поэты ФРГ, Австрии, Швейцарии, Западного Берлина», вышедшего в 1967 году в «Молодой гвардии» (555). Статус «поэта-переводчика» сулит определенные возможности и, кажется, какое-то время направляет движение Харитонова. Сергей Григорьянц, руководивший ЛИТО при МГУ (куда захаживали и Иван Жданов, и Евгений Сабуров[356]), знакомит Харитонова с маститым переводчиком Александром Ревичем[357]. Вячеслав Куприянов водит Харитонова на знаменитые «переводческие среды» в ЦДЛ[358], где можно встретить Арсения Тарковского и Аркадия Штейнберга[359]. Феликс Иванов, известный всей Москве в качестве исполнителя песен, приглашает Харитонова на встречу ЛИТО «Спектр» под руководством Ефима Друца[360] – там тоже много времени уделяется переводам (Евгений Витковский переводит с немецкого, Алексей Цветков с польского[361]). Впрочем, все это не производит на Харитонова почти никакого впечатления («Это все не на крови!» – говорит он Феликсу Иванову[362]); «А потом он в переводах изверился, разочаровался, считал их суррогатом, а не подлинной поэзией», – вспоминает Елена Гулыга[363]. «Гиблое дело» – чуть позднее будет аттестовать любую переводческую деятельность сам Харитонов (237).

Несравненно более важными станут для Харитонова контакты с так называемым кругом Иоффе – Сабурова[364]. Эта поэтическая группа родилась на мехмате МГУ в 1962–1963 годах, в результате знакомства Леонида Иоффе, Евгения Сабурова и Анатолия Маковского (жившего тогда в Москве). К ним с самого начала близка Елена Васильева (племянница скульпторов Антуана Певзнера и Наума Габо)[365], а позднее присоединяются Валерий Шленов, Михаил Айзенберг и Виктор Коваль. Вероятно, Харитонов знакомится с Сабуровым осенью 1972 года именно по совету Маковского. При очевидном различии поэтик, литературное общение Сабурова и Харитонова окажется весьма интенсивным, а с годами перерастет в настоящую дружбу. Леонида Иоффе Харитонов не застанет (тот эмигрировал в Израиль несколькими месяцами ранее) – зато почти сразу после знакомства с Сабуровым встретит (в гостях у художника Валерия Андросова) Михаила Айзенберга (2:137). Айзенберг цитирует стихи Александра Денисенко, чем несказанно удивляет (и, вероятно, располагает к себе) Харитонова[366]. Все тот же Маковский направляет Харитонова и к Юрию Шерстневу, которого считает своим наставником[367]. Старик нищего вида, инвалид Великой Отечественной войны, Шерстнев – некогда учившийся у Рейнгольда Глиэра[368] – регулярно изумляет обитателей Ленинских гор, исполняя «истинно ницшеанскую музыку» (по аттестации Ивана Овчинникова[369]). В прозаическом отрывке, вошедшем в цикл «Вильбоа», Харитонов будет описывать конкурс, на котором скерцо Шерстнева перепутали с моцартовским («жюри не поверило не дали премии сказали это Моцарта скерцо <…> они подумали Моцарта скерцо а это Юрка, Шерстнев» [60]), и аудиенцию Шерстнева у Шостаковича («носил Шостаковичу он разнервничался <…> сказал не современно так не пишут сейчас раньше писали но тушэ у вас хорошее» [61]). Шерстнев, среди прочего, интересен тем, что воспринимает собственное творчество как единый поток, лишь отчасти фиксируемый в огромных «общих тетрадях»: «мешанина выписок и собственных высказываний или стихотворений. Они не пишутся, а рисуются, каллиграфия дополняется орнаментом по сторонам. Жанры искусства взаимопроникают. Превращаясь в живописный объект, украшаются партитуры, ноты предназначаются к рассматриванию»[370]; такой подход очевидно повлиял на «тетражизм» Маковского, а через него – и на ряд прозаических вещей, которые создаст в начале 1970-х Харитонов. Там же, на Ленинских горах, с 1972 года преподает (на филологическом факультете МГУ) востоковед Юрий Рождественский – с которым Харитонова познакомит Вячеслав Куприянов. На домашнем семинаре у Рождественского Харитонов (вместе с Куприяновым, Владимиром Буричем, Мариной Тюриной и другими) периодически будет читать свои стихи[371]. Наконец, под занавес 1972-го Харитонов встречается и с Андреем Синявским, освобожденным из мордовского лагеря около года назад. В одной из бесед за кулисами Театра мимики и жеста выясняется, что Светлана Ставцева совершенно не подозревает, чьей женой является ее коллега по театру Мария Розанова. Изумленная Розанова зовет Ставцеву в гости (после судебного процесса 1965 года Синявский – всесоюзно известная фигура); Харитонов едет вместе с ними и приглашает Синявского на грядущую премьеру «Доверчивых и вероломных»[372].