Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 20)

«Ваня учил Женю писать неправильно», – утверждает Нина Садур[323].

Обучение это, однако, было отнюдь не буквальным; скорее, оно происходило за счет пристального внимания Харитонова к особенностям провинциального тела. В случае Овчинникова такой телесной особенностью являлась совершенно специфическая манера речи, с проглатыванием окончаний и склеиванием слов в единый нечленораздельный поток; «Слушать его надо было привыкнуть, потому что быстро и не по-московски по звуку», – вспоминает Иван Ахметьев[324]. «А Ваня хватая в обществе незнакомых людей <…> что-то говорит говорит и забавно даже не понимает что люди не могут разобрать о чем это он», – пишет об Овчинникове сам Харитонов (264). Таким образом, истоком зрелой харитоновской стилистики сбоя и ошибки, которая будет определять облик его текстов в 1970-е годы и которую позднейшие поклонники поймут как «авангардную»[325], оказывается отнюдь не опыт московских куб о футуристов или западноевропейских модернистов, но нечленораздельный скачущий говор новосибирского друга, конкретный способ звуковой артикуляции, рождающий череду заминок в ровном гуле языка. Каждый раз, когда Харитонов пишет что-то вроде «Уперся водно рсяводно ⁄ И МЕЖ ⁄ ДУ Прочим ано ⁄ вам и ни даеца патаму шта вы так на ниво наки ⁄ нулись» (177), – он репрезентирует провинцию, способную утвердиться в Столице лишь в виде некоего «нарушения»[326].

Со временем «провинцификация» начнет изменять произведения Харитонова и на уровне содержания; так, получивший хорошее образование Харитонов будет специально допускать просторечия («Потом он одел очки и стал разбираться в транзисторе» [276]), а в воспоминания о сибирском детстве станет активно вводить образ «деревянного домика на Щетинкина 38» (226) – при том что прожил в нем не более трех лет (с 1948-го по 1951-й). Дальнейшее настаивание на собственной «немосковской» идентичности приведет Харитонова к изобретению еще более крупных и нарочитых знаков «провинцификации»: имитируя «грубый» вкус, он подчеркнуто восхищается стихотворениями Михаила Исаковского («В любой строчке Исаковского вкуса и простоты гораздо больше, чем во всех фильмах Висконти» [2:161]), хвалит шлягеры Аллы Пугачевой («Уж если и разлюбишь, так теперь – так! теперь! – С этой грубостью не сравнятся никакие тонкости» [299]) и солидаризуется с поклонниками Ильи Глазунова («Глазунов отличный художник» [263]). Тогда же в харитоновской прозе возникают «почвенные» мини-трактаты, обличающие «мировое еврейство» и восхваляющие гений Сталина. В 1978 году увлеченное моделирование провинциальных, намеренно «дремучих» воззрений соединится с эпатажем «транспарентизации» (еще один стилеобразующий процесс, который необходимо обсуждать отдельно), чтобы породить в итоге противоречивую (и во многом скандальную) фигуру позднего Харитонова. Впрочем, на формирование такой фигуры влияли не только стратегии письма (как бы далеко они ни заходили), но и вполне определенные идеологические тренды, набиравшие силу в СССР, и некоторые неожиданные повороты харитоновской биографии – к реконструкции которой мы теперь возвращаемся.

5. Биография, пласт второй: сети литературы

Увольнение из ВГИКа летом 1972 года – безусловно, малоприятное – вовсе не означает радикальной перемены жизненных обстоятельств Харитонова. Осознающий себя, прежде всего, поэтом[327], он не сильно держится за место (тем более – за возможность карьеры) в официальных институциях; привыкший жить аскетично (и чувствующий за спиной поддержку родителей), он не особенно беспокоится о зарабатывании денег. (Впервые приходящих к Харитонову гостей неизменно поражает абсолютно пустая большая комната его квартиры; кто-то полагает, что это нужно для занятий пантомимой – однако настоящей причиной является хроническое харитоновское безденежье[328].) Наконец, Харитонов ничуть не теряет в «социальном капитале», так как по-прежнему общается с многочисленными вгиковскими знакомыми, по-прежнему принимает у себя дома друзей и поклонников, по-прежнему остается в курсе всех событий и сплетен. Вероятно, лучшим выражением длящейся связи с кинематографом может служить работа Харитонова над диалогами для фильма Рустама Хамдамова «Нечаянные радости», которой он занимается как раз в это время (текст под названием «По канве Рустама»[329]).

Зато, освободившись от преподавания, Харитонов начинает уделять гораздо больше внимания постановке «Доверчивых и вероломных» в Театре мимики и жеста – месте, приобретшем для него особую привлекательность на фоне масштабных политических изменений начала 1970-х годов. К этому времени окончательно завершено послевоенное восстановление, бывшее главной причиной впечатляющего экономического роста СССР в 1950-е и 1960-е. Одновременно свертывается начатая еще в 1965 году реформа Косыгина по либерализации советской экономики, а в ЦК КПСС обсуждаются концепции, позволяющие увеличивать национальное богатство без отказа от строгих командных методов: идея «научно-технической революции», призванной резко повысить эффективность управления, и идея значительного расширения объемов торговли СССР со странами Запада. Из последнего, в свою очередь, вытекает необходимость «детанта» – «разрядки напряженности» в отношениях между СССР и США. Но «детант», решая целый ряд важных внешнеполитических проблем (СССР обретает признание в качестве второй «супердержавы», предотвращает опасное для себя сближение США с Китаем, начинает активно торговать нефтью и золотом и расширяет трансфер западных технологий, результатами которого является строительство заводов ВАЗ и КамАЗ), приводит к заметному ужесточению ситуации внутри страны. Идея «мира во всем мире» внутренне близка Брежневу, однако он, с одной стороны, считает, что «разрядка» может быть реализована только при достижении военного паритета с США (и потому траты государства на вооруженные силы продолжают расти), а с другой стороны, с предубеждением смотрит на западную культуру, проникновение которой в СССР явно ускорилось после начала «детанта»[330]. Как следствие, брежневская «борьба за мир» сопровождается дальнейшим усилением цензуры и контроля над любыми проявлениями свободомыслия; на XXIV съезде КПСС в марте 1971 года Брежнев прямо говорит об «идеологической войне», которую Запад ведет против СССР. Но как раз поэтому Театр мимики и жеста, где готовит свой спектакль Харитонов, оказывается столь удобной для работы институцией – поддержка Всероссийского общества глухих позволила воспитать здесь сильную труппу актеров («Советская культура глухих переживала в это время что-то вроде „золотого века“, особенно в своей театральной традиции, имеющей давнюю историю»[331]), а куда меньшее внимание со стороны властей (по сравнению с надзором над флагманами советского театра тех лет – «Таганкой» Юрия Любимова, МХАТом Олега Ефремова, Театром на Малой Бронной Анатолия Эфроса) дает простор для неортодоксальных режиссерских экспериментов.

Плюсы этой ситуации Харитонов старается использовать максимально.

Необычным является уже сам сюжет «Доверчивых и вероломных», соединяющий мотивы шекспировской «Бури» и овидиевских «Метаморфоз»[332], – история влюбленных, потерпевших кораблекрушение и оказавшихся во власти некоего Чародея, подвергающего их череде превращений («пальма» и «пальм», «незримый» и «девушка на самолете», «служанка» и «возлюбленный-на-блюдечке», «сотворенный отрок» и «сотворенная отроковица», «солдат» и «девушка, переодевшаяся военачальником», «хозяйка» и «колодезный искуситель» [377“391]) Николай Эпов создает красочные декорации волшебного острова, где разворачивается действие, Светлана Ставцева одевает актеров в разноцветные рыбацкие сети (сделанные из магазинных авосек)[333], а Григорий Ауэрбах пишет музыку, эффектно чередующую мелодизмы с додекафонией[334]. Но самым важным оказывается решение Харитонова ставить «Доверчивых и вероломных» именно как пантомиму («драму органического молчания») – что, вообще говоря, полностью противоречит традиции, сложившейся за сорок лет в театрах и студиях глухих актеров. Как указывает Анастасия Кайатос, примерно до середины 1970-х в СССР

привилегия использовать полное молчание давалась только труппам слышащих актеров (иногда смешанным), а труппы, где были одни глухие, обыкновенно практиковали «чревовещательский» стиль: актеры «говорили», артикулируя слова губами; при этом реплики персонажей синхронно озвучивал «переводчик», или «актер-диктор». <…> Описанный подход предназначался для «посторонней» аудитории – слышащих зрителей, пользовавшихся обычным языком, – и, следовательно, отдавал приоритет речи перед жестами. Использование знаков и жестов в таких спектаклях «вынужденно подчинялось ритму и ходу речи»[335].

В «Доверчивых и вероломных» Харитонов отказывается от стандартной практики «озвучивания» (столь восхищавшей зрителей Театра мимики и жеста[336]), вообще от любых слов – и выстраивает (в полном соответствии с требованиями собственной диссертации) «целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках». В этом смысле «опыт молчания», который Харитонов предлагает труппе, оказывается «опытом свободы» – и приносит богатые плоды: глухие актеры могут в полной мере проявить свои выдающиеся пластические дарования, акцент на телесности придает истории о двух влюбленных выраженную эротическую составляющую, и все пространство художественных смыслов, избавленное от диктата звучащей речи, обнаруживает совершенно небывалую глубину.