Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 23)

И снова – анализ этого произведения проще всего начать с апелляции к театру. В приложении к либретто, написанном на основании рассказа, Харитонов будет объяснять специфику «Один такой, другой другой», вспоминая стихотворение Самуила Маршака «Дом, который построил Джек»: «„Вот пес без хвоста, который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится, в доме, который построил Джек“, и т. д. Не высмеиваются Джек и синица; забавным предполагается само грамматическое разрастание – наращивание придаточных предложений с появлением нового главного. Юмор такого рода – юмор самого художественного построения. Таким будет юмор спектакля „Один такой, другой другой“» (487–488). Итак, если в «Жизнеспособном младенце» мы видим конгломерат коротких предложений, у каждого из которых (в пределе) свой собственный герой, то в «Один такой, другой другой» нас встречает нечто прямо противоположное – «грамматическое разрастание – наращивание придаточных предложений с появлением нового главного». В этом смысле «Один такой, другой другой» (как и «Дом, который построил Джек») – вещь о сложности управления; грамматического управления, прежде всего. Демонстрируя запутанность «живой жизни», Харитонов старательно разветвляет синтаксис, добавляет все новые и новые периоды – часто с помощью относительных местоимений типа «который»: «Но домработница не дала ему убежать, как сделал тот, который стал хозяином квартиры, а скорее усадила в исправленную большую машину и повезла знакомить с хозяином, то есть с тем, который был первым слабым рабочим; но это забыто» (94). Однако само использование относительных конструкций влечет за собой некую специфическую задачу – задачу «разрешения анафоры», то есть установления того, о каком именно субъекте («антецеденте») из главного предложения продолжается речь в придаточном.

И основной стилистической особенностью «Один такой, другой другой» является демонстративное и многократное проваливание Харитоновым этой задачи.

Задача проваливается на уровне содержания (сюжет рассказа построен на том, что одних героев постоянно путают с другими – спасающийся бегством «слабый рабочий» в результате ошибки гнавшихся за ним людей заступает на место жильца квартиры, «молодой человек с кумиром в голове» принимает голос «кумира» за голос «неясного молодого человека» и т. д.). Задача проваливается и на уровне формы, устроенной так, что отношения не проясняются, но дополнительно запутываются: «Он по братски обнимет и поцелует того, кто вытянет счастливый фант, подарит с себя нательную майку, но для этого надо хорошо учиться во всех четвертях, на медаль» (93; не ясно, кто именно «подарит нательную майку» – тот, который «по братски обнимет», или тот, который «вытянет счастливый фант»?), «он взял трубку, когда на том конце молодой человек с кумиром в уме ее уже повесил, услышав не от него слова любви» (97; не ясно, кто именно услышал «слова любви» – тот, кто «взял трубку», или тот, кто ее «уже повесил»?). Нам, таким образом, показывают утрату контроля над синтаксисом, неспособность автора совладать со всеми неувязками и двусмысленностями, порожденными движением слов, неумение разрешить, согласовать, направить и пролить свет. Отсюда – солецизмы, регулярно встречающиеся в тексте: «а слабый рабочий вышел через фотолабораторию в квартиру этого жильца и скорей не раздумывая спрятался в ванную от сильного рабочего и клиента и согреться после бомбоубежища» (94; «спрятался» и «согреться»), «И вдруг кумир здоровается с ним просто как с хорошим знакомым и разрешил к себе придти» (95; «здоровается» и «разрешил»); но отсюда и навязчивый мотив потери управления. В «Один такой, другой другой» не управляются ситуации («Те схватили бы его, но домработница подошла к нему потереть спину, не разобрала, что это уж не хозяин, сильный рабочий с клиентом подумали это он и ошиблись, и схватили на кухне хозяина, он был похож на слабого рабочего, побили и потащили через фотолабораторию и бомбоубежище» [94]), не управляются механизмы («Она за баранкой вынула из сумочки подарок малышу полюбоваться, другая рука соскользнула, настоящая машина стукнулась и помялся кузов» [94]), не управляются детские игрушки («То домработница то хозяин как попало заводили машинку, а она сорвалась с управления и изранила как человек в отместку сначала хозяина, домработница пьяная за это накинулась на слабого рабочего, и машинка изранила ее всю так, что их с хозяином увезли в больницу» [94]); и даже некоторая часть собственного тела не подлежит управлению («А молодой человек так долго невозможно кумира любил, что у самого даже хуй на него не шевельнулся как на девушку, и чем сильнее он на это обращал внимание, тем больше хуй был как мертвый» [98]). В итоге посыл произведения кажется еще более скептическим; если «Жизнеспособный младенец» настаивал, что мы не можем понять жизнь, то «Один такой, другой другой» утверждает, что мы ни в коей мере не способны управлять ею.

Мир воспринимается Харитоновым как сложнейшее сплетение абсурдных событий, внезапных вторжений, волшебных случаев, необъяснимых потерь и нежданных удач, как калейдоскоп волений, желаний и действий – и человеку не дано предугадать, чем в итоге обернется суперпозиция множества культурных, социальных и природных сил. В некотором смысле, перед нами все тот же излюбленный (пластический) мотив румневских пантомим – безвольное тело, властно влекомое аффектами; мотив, получивший теперь и грамматическую разработку. Позднейшие знаменитые идеи Харитонова о «сознательном безволии» автора («Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось» [498]) зарождаются именно сейчас – как реакция на запутанность и неуправляемость жизни (и текста, призванного эту жизнь запечатлеть).

Но пока множество событий «сплетается» вполне благоприятным для Харитонова образом. После успеха «Очарованного острова» его принимают в штат Театра мимики и жеста (вместе с Григорием Ауэрбахом, которому предстоит помогать Василию Соловьеву-Седому в сочинении музыкальной комедии «Подвески королевы»[384]). По сравнению с преподаванием, работа режиссера предполагает куда меньше рутины и куда больше свободы – и Харитонов явно доволен своим новым статусом. Он наслаждается вдруг свалившейся на него известностью, размышляет над следующими постановками, зовет (подражая в этом Александру Румневу[385]) глухих актеров «своими уродами»[386], а на иных знакомых производит впечатление «почти высокомерного» и «даже фатоватого» человека (2:138). Первый проект Харитонова в качестве штатного режиссера Театра мимики и жеста – превращение только что написанного рассказа «Один такой, другой другой» в пантомиму «Одно из двух». Во второй части этого спектакля Харитонов планирует показать историю о сменяющих друг друга мастерах – занятых, правда, не ремонтом автомобилей, но изготовлением «микроскопических башмачков для насекомого» (486) – и здесь он почти точно следует сюжету «Один такой, другой другой». Зато первая часть отличается радикально; в ней должно появиться взбесившееся чудовище-андрогин (два актера, прижавшиеся спинами друг к другу) – результат технической ошибки, сдвоенное изображение из поломанного телевизора, выбравшееся наружу и нападающее на жителей кукольного склада (488). «Там участвовали бильярдисты, стрелки в тире, сломанный телевизор, цыганка-прорицательница, Чудище с четырьмя руками, четырьмя ногами и о двух головах, которое разрезают пополам и оно, разъединенное, в муках умирает, что было символом законного брака», – вспоминает Елена Гулыга[387]. Вместе с Ауэрбахом, Ставцевой и Эповым Харитонов готовит постановку «Одного из двух» в течение всего 1973 года.

При этом сам 1973 год полон новых (довольно мрачных) примет все более консервативного курса, проводимого руководством страны: здесь и характерные (увеличивающие влияние «силовых» министерств) кадровые перестановки в КПСС, и яростная газетная кампания против Андрея Сахарова, и громкий процесс Петра Якира и Виктора Красина (повлекший за собой кризис диссидентского и правозащитного движения). Интеллигенция шутит про 1973 год, в котором осталось только переставить цифры (и получится 1937-й); но и «широкие народные массы» явно утрачивают кипучий энтузиазм и готовность активно сотрудничать с государством, характеризовавшие 1960-е годы. Хрущевские обещания построить к 1980 году коммунизм дезавуированы введением (в 1971 году) концепции «развитого социализма» – нового этапа эволюции советского общества, заключающегося в постепенном (и сколь угодно долгом) совершенствовании уже существующих институтов. Брежневское Политбюро придает «развитому социализму» максимально консервативное звучание: «Утверждая, что в стране построен развитой социализм, власти давали понять, что построение коммунизма больше не входит в повестку дня, что существующего социализма более чем достаточно»[388]. Напряжение между более-менее либеральной внешней (вследствие «детанта») и более-менее репрессивной внутренней политикой находит выход в «третьей волне» эмиграции. По слухам, эмиграции дан ход с личного позволения Юрия Андропова, рассчитывавшего таким образом очистить СССР от множества «нежелательных элементов»[389]. Изначально «третья волна» почти целиком состоит из советских евреев, которых, с одной стороны, подталкивает к отъезду повсеместный государственный антисемитизм, а с другой стороны, все больше интересует собственная национальная идентичность – обе тенденции явно усилились после победы Израиля над арабскими государствами в Войне Судного дня осенью 1973 года. Харитонов к «третьей волне» относится довольно скептически («У нас разный Бог. Вам уж положено уходить из Египта, а мы пусть в нем погибнем, но уходить не должны» [284]), хотя уезжающие есть и среди его знакомых: в частности, в 1973 году из СССР во Францию эмигрируют Мария Розанова и Андрей Синявский.