Эта усугубленная тьма резко контрастирует с содержанием слов героя, впервые получающего право на прямую речь: говорит он о свете. Но говорит эллиптично и потому загадочно, — косноязычно до апофатики, как это свойственно пророкам (например Моисею, за которого Бог Ветхого завета поручает говорить Аарону[171]). Местоимение они употреблено грамматически неправильно, ибо отсылает к не названному ранее антецеденту[172], и в результате, чтó именно светится, остается пока (на протяжении еще одной строфы) неясным — как для лирического «я», так и для читателя[173]. Тем не менее здесь впервые заходит речь о свете/свечении, причем с ударением на корневом Е.
Поскольку, несмотря на косноязычие, герой, выступающий в своей физической ипостаси, заговаривает о возвышенном, постольку намечается примирение двух дотоле предельно разведенных полюсов его личности и соответствующая переоценка героя авторским «я»: формула мой товарищ звучит равноправно, одобрительно, взаимно-отождествляюще.
3.3. Строфа VII — резкий контраст к предыдущей: в ней опять торжествует негатив. Строфа целиком посвящена ужасной реальности, в которой человеческое начало сведено к минимуму — скрытому в били в нос (чей?), в гнусно (кому?) и в закадровом присутствии повествующего «я». Мир же представлен абсолютно негативным и темным — как в начале книги Бытия (когда земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, Быт. 1: 2), — и тем более нуждающимся в свете, о котором зашла речь в VI строфе (ср. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет, Быт. 1: 3).
Шокирующий ход назад во тьму поддержан рядом эффектов.
Впервые (и единственный раз в стихотворении) строфа открывается глаголом-сказуемым с ударением на первом икте, и начальный стих несет все пять ударений. Сходно построена и озвучена и следующая строка (правда, не пяти-, а четырехударная), причем ее сказуемое позиционно и фонетически вторит предыдущему (Били/Было).
В VII, 1 три слова, кончающиеся на — ос (в двух случаях — ударное), образуют своего рода идеофон со значением отталкивающего запаха (нос, навоз, силос)[174]. А остальные строки насыщены негативными словами на — О: в трех случаях под ударением, в том числе дважды под рифмой (было, гнусно, сыро, темнО, будто, ничего, не было, должнО).
Во второй половине четверостишия этот негативный средний род аккомпанирует отмене света. Более того, переход от слегка неуверенного как будто не светилось к категорическому светиться не было должно знаменует не просто усиленный повтор отрицания, а скачок из земных realia в абстрактные realiora: света, так сказать, нет и выше. И несмотря на повтор ключевого предиката светиться, корневое Е остается оба раза безударным, иконически вторя отсутствию света.
Синтаксис VII строфы — подчеркнуто элементарный и симметричный: два простых предложения каждое длиной в строку, начинающиеся сходными сказуемыми, а затем тоже простое предложение, но вдвое более длинное, с двумя однородными и почти одинаковыми сказуемыми (по схеме 1+1+2). Отталкивающему пейзажу вторит энергичный, но элементарный и прямолинейно-примитивный синтаксис (напоминающий III, 3–4).
3.4. Если VII строфа знаменовала полную неспособность «я» заметить в мире хоть какой-то намек на свет, увиденный героем, то в VIII для него наступает момент прозрения. От слепоты, которую «я» вынуждено признать (и от которой на протяжении VII строфы его не излечило косноязычное до непонятности откровение героя в VI), «я» переходит к адекватному собственному видению. Соревнование красноречивого «я» с косноязычным героем оборачивается победой героя — пророка-апофатика, а на «я» возлагается более скромная роль свидетеля-интерпретатора.
Этот радикальный поворот подчеркнут единственным в стихотворении анжамбманом в начальной строке (… я увидел, словно / На минуту раньше был я слЕеп) и неточной, но броской и программной — семантически контрастной — рифмой слЕп/свЕт. Рифменный гласный Е относительно редок как вообще в стихотворении, так и под рифмой: в прошлый раз на Е очень точно рифмовались малоприятные дождЕ/нуждЕ. Но это гласный ключевого корня свет(иться), впервые появившегося под ударением в VI строфе, а затем дважды иконически без ударения в VII.
Источник света описан самым длинным в стихотворении — семисложным — словом свежеотесанные, которое просодически выделяется наличием всего одного ударения, а парономастически сплавляет воедино свет и свежесть.
Непритязательность и поначалу незаметность бревен как сакральных знамений соответствует общей установке на скромный минимализм героя-провидца и его дискурса. Правда, повтор ровный-ровный вроде бы звучит вялым квазифольклорным эхом пары темной-темной (V, 1) и ненужным настоянием на «правильности» — там, где, напротив, «неправильность» была бы более в духе стихотворения. Но «правильность» как раз и отличает дискурс лирического «я» — в роли сначала высокомерного рассказчика, а теперь почтительного евангелиста, — от темных профетических речей героя[175].
3.5. В IX строфе правильная, но теперь откровенно поэтичная, речь авторского «я» звучит вовсю и без тени иронии по адресу героя. За прозрением «я» следует преображение всего описываемого — в противоположность негативным картинам экспозиции и, главное, негативному пейзажу VII строфы. Глагольная форма была способствует сопоставлению с началами строк VII, 1–2; лунная дремота придает свету скромный ночной, полусказочный характер; дремота лексически, а дали семантически преодолевают духоту III строфы, а запах далей — бившую в нос вонь из VII, 1.
Во второй половине строфы неопределенное что-то подхватывает, но со знаком плюс, как негативную серию слов ср. р. на — О, так и линию различных недосказанностей, которым вторит и парадоксальное выше их самих[176]. Двойное выше знаменует важный, но тоже очень осторожный сакральный жест, направленный вверх, — после систематического игнорирования вертикали в пользу негативной хтони. Запах далей (IX, 2) акцентируется двумя ударными А на первых иктах строки, строка IX, 3 оркестрована целиком на О, а последняя, наиболее сакральная, строка IX, 4 выделяется своей полноударностью (единственный другой такой случай — 1‐я строка сугубо негативной VII строфы).
3.6. В заключительной Х строфе в фокусе опять герой:
— теперь уже тихий и блаженный как внутренне, так и внешне,
— но все еще полускрытый во мраке, откуда (как в VI, ср. спрятанный в тени),
— он произносит, буквально выдыхает (ср. библейский мотив духа, носящегося над водами и дающего свет, Быт. 1: 2–3)
— свое последнее мудрое слово (возвращается метасловесная тема, ср. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его, Ин. 1: 5, после В начале было Слово, Ин. 1: 1)
— о свете и даже благодати (явственно, хотя и по-прежнему прикровенно, звучит сакральный мотив, противоположный сатанинскому мраку из III, 2),
— впервые гармонично совмещая возвышенный речевой акт с до сих пор принижавшим героя пристрастием к мату,
— каковой опять слышится, хотя и в виде прямой речи, но все-таки под сурдинку: обсценный глагол заменен эвфемизмом (Так), зато вторая матерная лексема (мать) венчает текст, но без грубого нажима (грустно) и в результате вполне позитивно, апеллируя еще и к материнским и хтоническим (из мать сыра-земля) коннотациям[177].
В предпоследней строке дважды звучит ключевой сакральный корень свЕт-, опять под ударением, как в VI строфе, но более эмфатично. В VI, 4 глагол светятся был сказуемым придаточного предложения (подчиненного императиву Погляди), а теперь та же форма дается крупным планом, как единственная и таким образом независимая[178], и в результате оба раза на резком подъеме интонации.
Интонационного нарастания можно было бы ожидать и внутри строки Х, 3, при переходе от первого светятся ко второму, но его не происходит. Герой как бы очень старается разнообразить произнесение ключевого глагола[179], но — ввиду косноязычия — не очень с этим справляется, и повтор остается механически правильным, как в предыдущих строфах (ср. какие суки — какие суки в III, темной-темной в V, ровный-ровный в VIII и выше… выше в IX). Сохраняется, даже нагнетается и эллиптичная темнота речей героя: загадочное они не только не проясняется, но и вообще опускается.
Успешно завершается и диалог-соревнование между лирическим «я» стихотворения и его героем. В свою реплику о свете и благодати третьеличный герой включает дружески интимное обращение к авторскому «я» — в духе той уменьшительности и ласкательности, с которой до сих пор это «я» описывало его творческую ипостась (ср. нежных, гномик, перышком, нежно). Более того, автор текста (то есть Евтушенко в своей авторской роли) ставит это интимное Женька под рифму, неточную, но тем более многозначительную, к сакральному блаженно. Обращение Женька звучит на очередном интонационном подъеме, лишь немного уступающем в интенсивности двум пикам строки, тоже на ударном Е.
Строка Х, 3, интонограмма В. И. Подлесской.
Полное и окончательное братание двух главных персонажей стихотворения (после исходного доминирования авторского «я» над низкой ипостасью героя в экспозиции и последующего возвышения провидческой ипостаси героя над слепым «я») знаменуют и такие слова, как напарник (подготовленное товарищем в VII, 2) и тихо (в IV, 2 «я» прилагало тихонько к себе самому). Благодать воцаряется не только во внешнем мире, но и во взаимоотношениях двух протагонистов.
