Особая сфера языкового противостояния — передача перволичным «я» речей третьеличного героя:
— в I строфе их нет (но есть почтительное упоминание о его творческой ипостаси);
— во II сообщается о пристрастии героя к мату, каковой, однако, не приводится — хотя бы эвфемистично;
— в III слово герою, наконец, предоставляется, но содержание его высказываний банально, а форма примитивна, да и передаются они не прямой речью, а косвенной — двумя придаточными, сохраняющими, впрочем, бранную стилистику прямой (суки, бабы) и, вопреки грамматике зависимого предложения, ее восклицательность (чем делается шаг от сугубо косвенного пересказа к проявлениям прямой речи)[162];
— в IV строфе возвращается идеализированный образ героя как писателя, и его речь, точнее его художественная проза, почтительно резюмируется, но и безоговорочно отчуждается от его храпящей физической ипостаси (а впрямую приводятся слова «я», см. ниже п. 2.4).
Речам героя четко противопоставлен и сам голос лирического «я», высокомерный взгляд которого на героя материализуется в виде нарочито изысканной, книжной, синтаксически сложной речи. Во всех четырех строфах применяются обособленные обороты:
— два деепричастных в I (размазав, попадая);
— причастный с кратким причастием во II (не обучен);
— обстоятельственный с выделенным прилагательным в ср. ст. ([будучи] мрачнее сатаны) в III[163];
— и целое придаточное предложение в IV (А когда храпел…), в состав которого входит еще один обстоятельственный оборот (с кратким прилагательным: ужасно громок)[164], — здесь синтаксис достигает предельной сложности: за придаточным следует главное (думал я), которому подчинено еще одно придаточное (за него… пишет), включающее деепричастный оборот (перышком скрипя), так что экспозиция не только открывается, но и замыкается деепричастным оборотом.
Изощренность этих конструкций иронически контрастирует с низменными чертами описываемой физической ипостаси героя[165].
В том же духе, но несколько иначе работает отчужденно интеллигентное описание матерной речи героя во II строфе. Обсценная лексика в текст, естественно, не попадает, а снисходительно описывается на научном, лексикографическом метаязыке как нецензурная. Иронической игре способствует интертекстуальный троп — лукавое переосмысление хрестоматийной похвалы русскому языку: имеется в виду не весь язык, как у Тургенева, а, синекдохически, лишь его запретный репертуар, на что указывает сочетаемость глагола уснащал, обычно вводящего упоминания об особых словечках, цитатах и иных необычных единицах языка.
Противопоставление русской речи грузинской не следует понимать в шовинистическом смысле (учитывая принципиальный интернационализм автора стихов о Бабьем Яре)[166]. Грузинские тосты нужны здесь как образец выспреннего красноречия[167], в котором стихотворение будет последовательно отказывать косноязычной бытовой ипостаси героя; тем не менее стереотипный упор на кондовые русские ценности (ср. еще водку и чаек) ощущается.
2.4. Контрапункту литературных голосов автора и персонажа вторит местоименная динамика текста.
Лирическое повествование принадлежит, конечно, подразумеваемому (implied) автору. Но в I строфе местоимение «я» отсутствует, так что не исключено восприятие нарратива как ведущегося в объективном 3‐м лице, а не с точки зрения воплощенного (embodied) перволичного рассказчика. Этой неопределенности способствуют: фабульное содержание строфы, сосредоточенное на герое, и ее широкая пространственная перспектива, в которой то ли вообще нет авторского персонажа, то ли он есть, но для сюжета нерелевантен.
Не появляется «я» и во II строфе, но вероятность присутствия авторского персонажа подспудно повышается: ситуация за водкой и чайком предполагает присутствие кого-то, кроме третьеличного героя. А речи этого героя, причем нецензурные, требуют наличия собеседника, на роль которого и напрашивается «я».
В III строфе перволичное местоимение, наконец, появляется, но авторское «я» фигурирует в нем имплицитно — как входящее в состав «мы». Тем самым «я» предстает перед читателем в позе подкупающей скромности, выступая в грамматическом слиянии с низменной речевой ипостасью героя.
Значительная часть этой скромности искусно удаляется в IV строфе, где «я» прописывается уже эксплицитно и отождествляет себя с высокой — писательской — ипостасью героя: слова тихонько и думал… про себя сближают «я» с тайным гномиком, противопоставляя обоих громко храпящей физической ипостаси героя. Более того, здесь авторское «я» предоставляет своей персонажной ипостаси, взаимодействующей с физической ипостасью героя, право на прямую речь (правда, внутреннюю, вводимую ремаркой думал я и двоеточием), — в чем герою пока что систематически отказывается (ср. п. 2.3).
2.5. На авторитетность перволичного дискурса работает и его звуковая оркестровка, аллитерационная и рифменная.
Аллитерации:
— I строфа: Комаров по лысине размазав: М-Р-Ф — Р-З-М-З-Ф; попадая в топи там и сям: П-П-Д-Т-П-Т-М-М; А-А-А; автор нежных дымчатых рассказов: А-А; шпарил из двустволки по гусям: А-А; редкое стечение согласных ШП в начале просторечного слова; первое и сразу двойное появление гласного У, пока что безударного.
— II: выход на передний план (в частности, благодаря постановке под рифму) ударного У (обучен, свою, могучим, русским нецензурным) — вдобавок к безударному (в слове грузинским, перекликающимся по смыслу и звучанию с русским); активизация шипящих (обучен, речь, чайком, уснащал, могучим.
— III: продолжение цепочек с Ч (ворчал, мрачнее, по ночам) и У (духоте, залузганной, суки, по утрам, суки). Зачины та-та-тА перед слогоразделом захватывают теперь все четыре строки, причем некоторые из них почти точно повторяют друг друга (он ворчал — по ночам; по ночам — по утрам).
— IV: Пишет, нежно перышком скрипя: П-Ш-Ж-П-Р-Ш-К-К-Р-П.
Рифмы:
— I строфа: перекрестная рифмовка AbAb (задаваемая всему стихотворению), здесь исключительно на А, причем очень точная (рассказов/размазав; и сям/гусям); и своего рода внутренняя рифма — ударное Ы на 3‐м икте в I,1 и I,3 (лысине/дымчатых).
— II: рифмовка на закрытые У и О (обучен/могучим, чайком/языком).
— III: возвращение А, теперь в сочетании с И (вернее, Ы); меньшая точность рифм (сатаны / суки мы), иногда компенсируемая их богатством (хибары / (су)ки бабы), что акцентирует общее напряжение между точностью, правильностью, красноречием и приблизительностью, неопрятностью, косноязычием.
— IV: Рифмовка на О и опять на А, более или менее точная и богатая (громок/гномик; про себя / скрипя).
Экспозиция кончается на во многих отношениях сильной ноте, подталкивая к дальнейшему, уже фабульному развитию.
3.1. Начало narratio маркировано типичным для таких случаев однажды, а сказуемым становится глагол сов. в. вышли. Противительный союз Но обещает решительный поворот повествования, которого в этой строфе, однако, не происходит. Налицо лишь некоторая смена декораций и виртуальная завязка будущих событий в виде того же вышли.
Сохраняется общая негативная атмосфера, теперь в ночном варианте. Такова обстановка: тьма, лай, дождь, зады. Таково и физическое состояние персонажей: досадная ночная нужда — эвфемизм для мочеиспускания, подразумевающего обнажение мужского члена, на игре с которым строится добрая половина матерных выражений. Однако словесная тематика оставляется пока без внимания — это еще одна интригующая ретардация.
Вроде бы сугубо негативно звучит и удвоенная темнота (ночью темной-темной), но фольклорно-поэтический повтор вносит обертоны сказочности, чудесности, сакральности, созвучные упоминаниям сатаны и гномика и готовящие дальнейшее развитие в этом направлении.
Синтаксически V строфа — единое очень распространенное простое предложение со вставленным в него сложноподчиненным вводным (V.3). Этот полуиронический комментарий в скобках от имени лирического «я» подхватывает его предыдущую аналогичную реплику (из IV, 2), развивая взаимодействие голосов автора и героя, объединенных местоимением мы, которое раньше (в III, 4) было сугубо формальным и негативным, а теперь звучит по-компанейски.
В фонетическом плане отрицательная мотивика оркестрована броскими аллитерациями на Ж и Д (оДнаЖДы, ДоЖДе, скаЖу, раДостью, заДы, нуЖДе), четыре раза в ударных мужских окончаниях слов, из них дважды — под рифмой (дождЕ/нуждЕ) и дважды — в словах с семантикой материально-телесного низа (зады, нужде). Здесь впервые появляется рифма на гласный Е, которому предстоит знаменательная позитивная роль в общей структуре текста. Так что и на звуковом уровне продолжается контрапункт низкого и возвышенного.
3.2. Следующая строфа открывается деепричастным оборотом, уже привычным в этой позиции и педалирующим здесь карнавальное совмещение предельно низкой, непристойной, как бы матерной, физиологической реалии с ее возвышенным словесным оформлением и осмыслением. Мочеиспускание предстает аккомпанементом провидческих слов героя и на книжном языке лирического «я» метафоризируется в нечто не просто приемлемое, но заведомо позитивное и даже сакральное: обряд законный[168].
Драматизм происходящего подчеркнут внезапной (вдруг) переменой в поведении и изображении героя, от которого ничего столь значительного ожидать вроде бы не приходилось (с дрожью незнакомой)[169]. Контраст между двумя его ипостасями проявляется и в том, что свои золотые слова он произносит, будучи спрятанным в тени, то есть, надо понимать, в какой-то еще большей темноте, чем общая у него с «я» ночная (уже и так фольклорно удвоенная): развивается мотив «тайны, сокрытости», окутывающей подлинное знание[170].
