Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 30)

Рифмовка замыкается рифмой на А, которое господствовало в I строфе, еще дважды появлялось под рифмой в экспозиции (в III и IV), но в основной части текста отсутствовало — до последней строфы. Напротив, рифмы на О проходят через весь текст (строфы II, IV, V, VI, VII, VIII, IX).

4.1. Стихотворение написано пятистопным хореем, четверостишиями с перекрестной рифмовкой жмжм, что сразу ставит вопрос о его принадлежности к «лермонтовскому циклу» русской поэзии, унаследовавшему от «Выхожу один я на дорогу…» характерный семантический ореол:

<…> пять основных, наиболее заметных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь <…д>ва более беглых <…> — Бог и Песнь (Гаспаров: 1999. С. 242–243).

Критерии <отнесения> к «лермонтовскому циклу» были двоякие: <…> смысловые — наличие образов пути-дороги и жизненного пути <…и> словесные — наличие ритмико-синтаксических формул с глаголом движения в начале строки («Выхожу…» <…>) (Гаспаров 1999. С. 240).

Концепция семантического ореола 5-ст. хорея стала едва ли не обязательной при анализе стихов этого размера. Начав разбирать «Комаров…», я сначала тоже принялся отмечать сходства с «Выхожу…»:

— глаголы движения, дорогу: Попадая в топи там и сям (I, 2); мы вышли (V, 4);

— трехсложные зачины строк, часто глагольные: Уснащал (II, 3), Он ворчал; По ночам (III, 2, 3), А когда; Думал я (IV, 1, 2), На зады (V, 4), Погляди (VI, 4), Ничего (VII, 3), И была; Выше нас (IX, 1, 4);

— ночь: ночью темной-темной (V, 1), Было гнусно, сыро и темно (VII, 2), Ничего как будто не светилось (VII, 3)[180];

— пейзаж: И была в них лунная дремота, Запах далей северных лесных (IX, 1–2).

Однако прочтение евтушенковского стихотворения как потомка лермонтовского показалось мне антиинтуитивным. Присутствие в нем некоторых составляющих семантического ореола Х5жмжм носит скорее точечный, нежели структурный характер.

Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: это мир, ясный и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез) (Гаспаров 1999. С. 243).

Сюжет «Комаров…» несколько иной: это не сугубо лирические медитации «я» о жизни и смерти, а

наполовину эпическое повествование лирического «я»[181] о знакомстве с интересным персонажем — утонченным писателем, но профанным человеком (тезис); о сильном впечатлении, произведенном на «я» провидческой исключительностью этого персонажа (антитезис); и о восхищенном осознании лирическим «я» единства личности персонажа и радости единения с ним (синтез)[182].

Возникает вопрос: нет ли чего-то подобного в традиции Х5жмжм, и если есть, то не образуют ли такие тексты особый подкорпус со своим семантическим ореолом?[183]

4.2. Просмотр по Национальному корпусу русского языка почти 2500 текстов, написанных в этом формате между 1750 и 1960 годами, принес 300 с лишним более прямых, нежели лермонтовский цикл в целом, предков/родственников евтушенковского.

Не все они посвящены встрече «я» с великим деятелем: в роли второго протагониста может выступать и «простой человек» (рядовой солдат, деревенская старуха, совращенная девочка), животное (лошади, чайка, журавли), неодушевленное явление, предмет или изделие (туча, букет чертополоха, шахматные кони).

Иногда произносится хвала (полуодическая, полулюбовная) любимому месту (городу, стране, дому) или художественному явлению (произведению, персонажу).

Повествование может развертываться как фабульно, так и лирично — в виде вольного обзора персонажей и событий, а речь вестись и не от 1‐го лица, но оставаться лирическим высказыванием.

Общение протагонистов не обязательно приводит к их взаимопониманию и сближению: возможно, хотя и редко, то или иное дистанцирование «я» от объекта его внимания.

Систематическое описание этого «эпического» подкорпуса — тема отдельного исследования. Кратко проиллюстрирую лишь некоторые варианты реализации опорных компонентов его архиструктуры, каковыми являются:

Авторское «я» — его взаимодействия/сближения с Великим Партнером — проявления этого Партнера, — возможно, в связи с кем-то/чем-то Третьим — лирические/эпические параметры повествования.

Ограничусь тремя представительными примерами того круга типологических предков «Комаров…», который обнаруживается путем структурной и семантической проекции этого текста назад, в предшествующую традицию. На этом фоне яснее проступают как типовые, так и оригинальные черты рассматриваемого стихотворения.

4.3. «Ламарк» Мандельштама (1932)[184] написан от имени эксплицитного 1‐го л. ед. ч., постепенно переходящего в коллективное мн. ч. Лирическое «я» мысленно, но вполне фабульно следует за авторитетным ученым (На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень; тема пути) ради совместного (мы прошли) познания природы, говорит о нем в 3‐м л., но слышит его обращенные к нему речи на ты (Он сказал: <…> Зренья нет — ты зришь в последний раз <…> Ты напрасно Моцарта любил). Однако опыт заканчивается трагически (И от нас природа отступила): единение с великим авторитетом удается, единение с природой — нет.

4.4. В фокусе второго стихотворения цикла «Мастерская» Антокольского (1958) — взаимодействие лирического «я» с персонажами литературы.

В мастерской со мною разговаривал Доктор Фауст. За его плащом Полыхало и плясало зарево. В пуделе был дьявол воплощен. Мчались годы. Горьким ремеслом они Полнились. А в очень ранний год, Ветряными мельницами сломанный, Спал на этой койке Дон-Кихот. И случалось — целыми столетьями В мастерскую я не заходил, С бражниками теми или этими Грешную компанию водил <…> И тогда я выстроил театр свой, Чтобы счеты с молодостью свесть. Это жизнь была, а не новаторство — Только правда жизни, вся как есть. Это значило, что не пора еще, Что и завтра тоже не пора. Строящий, стареющий, сгорающий, Жил я, как цари и мастера!

Фабула строится на том, что «я» сначала поддается авторитетному влиянию литературных героев, потом изменяет ему/им ради грешной обыденной жизни, а в итоге гармонично сочетает то и другое (Жил я, как цари и мастера!). Обратим внимание на мотив «мастера, профессионала», вообще характерный для эпического подкорпуса (ср. за честь природы фехтовальщик и патриарх в «Ламарке» и «Мастерице виноватых взоров…» у Мандельштама; «Садовницам земли» и «Сборщица водорослей» у Асеева) и слышащийся в евтушенковской строке Автор нежных, дымчатых рассказов.

4.5. А «Песня о Родине» Лебедева-Кумача (1935; муз. Дунаевского) — пример лирического взаимодействия «я» (часто переходящего в «мы», ср. «Ламарк») не с реальным человеком или вымышленным персонажем, а со значительным местом — родной страной.

Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек! Я другой такой страны не знаю, Где так вольно дышит человек. От Москвы до самых до окраин, С южных гор до северных морей Человек проходит, как хозяин Необъятной Родины своей <…> Молодым — везде у нас дорога, Старикам — везде у нас почет <…>. Над страной весенний ветер веет, С каждым днем все радостнее жить. И никто на свете не умеет Лучше нас смеяться и любить <…> Как невесту, Родину мы любим, Бережем, как ласковую мать <…>

Многочисленные достоинства Родины развертываются не фабульно и не в ходе диалога с ней, а в «объективном» обзоре, где она фигурирует исключительно в 3‐м л. (Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…). Используется мотив пути (Человек проходит <…> Молодым — везде у нас дорога), а последний куплет, знаменующий полноту слияния лирического субъекта с объектом (намеченного уже совместным 1‐м л. мн. ч.: у нас), кончается словом мать — тем же, что стихотворение Евтушенко[185].

Аксенов В. П. 1986. И не старайся! (Заметки о прозаических высокопарностях и журнальных пошлостях) // Континент. № 4. С. 339–352.

Бушков А. А. 2013. О 50-летии двух стихотворений — «шутливого» и «серьезного» // Авторский блог А. Бушкова (http://www.viskra.ru/2013/03/50.html).