6.3. Строка 5. Портрет Сталина сочетает мощный избыток с негативно поданной материальностью/телесностью и фрагментацией тела. Пальцы пока что не приходят в движение. Черви не только отвратительны, но и по-державински, а также вослед Шенье, предвещают смерть. Толстые и жирны — почти тавтология (в лубке уместная); впрочем, от толщины к жиру «избыточность» нарастает, а слово жирны в соседстве с червями намечает и тему (маслянистого) блеска. Телесность толстых/жирных пальцев предвещает магические превращения слов в дела.
6.4. Строка 6. Здесь слова уже материализованы в виде пудовых гирь, которые верны, чем вводятся мотивы «железа» и «силы/адекватности слов» (в духе зачарованности тяжестью недоброй). Примечательна грубая приблизительность этих гирь (пудами точно не отмеришь)[69] и их русская архаичность (в 1918 году Ленин отменил пуды и ввел международную систему мер и весов).
6.5. Строки 7–8 — ернические, даже веселые, на легкой ритмической ноте замыкающие первое восьмистишие. Тут и смех, и сияние (ирония по поводу света, изливаемого Сталиным на всю страну). Продолжается сегментация тела: на глазища (с проступающими из‐за них усищами[70], и прямо представленными в одном из вариантов) и голенища, то есть ноги, в действие пока, как и пальцы, не пускаемые. Тему «отвратительной расчеловеченности», заданную жирными червями, подхватывает сравнение с тараканом, теперь уже применительно к глазам/усам, то есть лицу антигероя. Проходящий дважды, причем под рифмой, увеличительный суффикс — ищ- проецирует тему «избытка» в сферу морфологии.
6.6. Строки 9–10 включают Сталина в коллективный портрет вождей, тоже сфокусированный на их «природе». Они противопоставляются Сталину как жалкие, подчиненные, наполовину зооморфные: сброд, тонкошеих, полу-, услуги (слышатся слуги). То, что Сталин ими играет, не только подчеркивает его главенство, но и впервые отдает должное его творческому заряду.
6.7. Строки 11–12 — ерническое осмеяние звериных/инфантильных речей этого сброда и командной роли блатного «хозяина» (с опорой на Онегина как предводителя нечисти). Нагнетанием однотипных звуковых глаголов наст. вр. ед. ч. создается какофоническое крещендо, заглушающее наши речи, но и знаменующее риторическое превосходство поэта над его персонажами. После грозно-нечленораздельного бабачит Сталин переходит к физической расправе, причем «власть слова» реализуется с помощью каламбура: тычет — это и обращение на ты, и тыканье пальцем[71]; пальцы, наконец, идут в ход.
В строке 11 для управления серией характерологических глаголов привлекается распределительная местоименная конструкция с кто: каждый из вождей изъясняется своим особым, только ему свойственным способом, чем очерчивается «нормальная», — в действительности абсурдная, — картина их поведения.
6.8. Строки 13–14. Здесь действие определенно переходит на «всех». Своей железностью подкова[72]наследует пудовым гирям; заодно в подтексте опять проходит мотив ног; а образ верховой езды аукается с горцем.
Подкова в сочетании с дари́т коннотирует «судьбу» (подкова на счастье) и, конкретнее, оберег над входом в дом (вспомним, кстати, о нежеланном вторжении горца в Кремль). Эта тема иронически развивается каламбурной игрой глагола дарить с его однокоренным «монархическим» синонимом даровать, управляющим такими существительными, как вольности, права, законы (ср. пушкинское «Noël»); вариант кует, напротив, активизирует «пролетарские» обертоны. Строка 13 благодаря народной, пословично-суеверной ауре подковы и архаизму дари́т подтягивает русскому голосу «Мы живем».
Не исключена и опора подковы на другой фразеологический слой языка — официально-партийный, ср. максимы о том, что несознательные элементы должны перековываться, становиться идеологически подкованными. В целом, сталинский подарок оборачивается насильственным стеснением свободы.
За указом указ Кому в пах и т. д. Словесная деятельность хозяина достигает магического максимума. Указы, будучи перформативами уже и в юридическом смысле, здесь ранят, калечат и убивают немедленно. Этот роковой скачок передан эллиптической скорописью: между словом и делом — всего лишь строкораздел. Одновременно глагол дарит получает энергичное (но грамматически сомнительное) управление конструкцией в + вин. пад.
Удар в пах активизирует голенища (то есть ноги в сапогах). В лоб идиоматически подразумевает пулю. Бровь и глаз (напоминающие о глазищах) тоже оригинально работают с фразеологией: поговорка не в бровь, а в глаз как таковая означает высокую степень точности слов (которые у Сталина верны), но в данном контексте переводится в план реальных увечий.
Попутно развивается тема расчленения тела (пах, лоб, бровь, глаз), но теперь это органы не хозяина (как ранее пальцы, глазища/усища, ноги/голенища), а его жертв, и не в именительном падеже субъекта, а в винительном объекта.
Массовость репрессий нарастает от трехчленной распределительной конструкции кто — кто — кто, в именительном деятеля, к четырехчленной кому — кому — кому — кому, в дательном адресата действия. Кстати, 14‐я строка — не только полноударная, но и с регулярными сверхсхемными ударениями (на четырех кому). Так как названия органов односложны, а кому — всего лишь двусложно (в стихотворении много трех- и четырехсложных слов, есть даже пятисложное полразговорца), строка звучит как ритмичная серия коротких ударов. А в соседстве с дарит оборот за указом указ прочитывается как за ударом удар[73], подспудно оправдывая конструкцию с в + вин. пад: не указ во что, а удар во что.
6.9. Строка 15. Оборот что ни казнь суммирует и подытоживает достигнутую в двух предыдущих строках множественность (два указа — четыре кому — одна собирательная казнь), доводя ее до максимума (что ни — квантор всеобщности). При этом казнь у него анаграммирует указ. Вместе с тем по мандельштамовскому принципу просвечивающей паронимии[74] за казнью слышится жизнь. Тем более, что словосочетание казнь — малина, само по себе нескладное, опирается на пословицу Не жизнь, а малина[75]. Эта малина каламбурно сочетает мотив блатной шайки с образом пахана, лакомящегося чужими жизнями, — в согласии с установкой четных двустиший на ерническую веселость.
6.10. Строка 16, вызывающая нарекания специалистов, вроде бы не вписывается в лирический сюжет стихотворения — ничего к нему не добавляет и никак его не замыкает. Ожидалось бы что-то вроде *Тяжела же ты, длань властелина! Более того, нападки на нацменьшинства (на горца, а теперь на осетина) идеологически непристойны. Почему же поэт их себе позволяет? Ну, скажем, в порядке очередного вызова политическому декоруму. Но почему тогда такая неубедительная концовка?
Если учесть, что «Мы живем» — последовательность хулительных жестов, то в этой строке можно увидеть избыточное, почти бессмысленное махание кулаками после драки. Поэт как бы уже все сказал и теперь кричит вдогонку убегающему врагу еще что-то обидное, пусть не очень изобретательное. Действительно, широкая грудь никаким зловещим/оскорбительным смыслом не нагружена и звучит/смотрится скорее симпатично.
Есть мнение, что «лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант И широкая жопа грузина»[76], то есть словесный авторский удар ниже пояса — крутая «обратка» в ответ на сталинское в пах. Однако «Мы живем» не просто хула, но и символический акт освобождения от сталинского ига. И этот бунт финальная строка доводит чуть ли не до абсурда, демонстрируя шутовское пренебрежение и к собственно поэтической дисциплине; М., можно сказать, отрывается по полной. Заодно пригождается деление четверостиший на суровые первые половины и игривые вторые. В заключение поэт как бы говорит: «Не страшно!».
Заметим, что капризные модернистские «взбрыки» в концовках стихотворений — вполне в стиле М. (кумиром которого был наглый ангел и школьник ворующий, висельник Франсуа Вийон). Таким зигзагом кончаются как искрометное «Я пью за военные астры…», так и гротескное «Сохрани мою речь навсегда…» (где поэт выказывает готовность и к отнюдь не прошенным властью услугам, например поставке топорищ для казней)[77].
От структурных совершенств вернемся к стихотворению как поступку и его реальным последствиям. Заглавием нашей статьи мы как бы подключились к телефонному разговору Сталина с Пастернаком, затруднившимся ответить на вопрос, мастер ли его товарищ по цеху. Сам М. впоследствии прокомментировал эту заминку следующим образом:
Он [Пастернак] совершенно прав, что дело не в мастерстве… Почему Сталин так боится «мастерства»? Это у него вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить… <…> А стишки, верно, произвели впечатление, если он [Сталин] так раструбил про пересмотр…[78]
Что тут важно? Слова мастер, мастерство в обычном, в частности традиционном акмеистическом — антисимволистском мандельштамовском — употреблении, относятся к профессиональной, технической (от др. — гр. τέχνη «искусство, ремесло») стороне творчества. А в вопросе Сталина, великого мастера прагматики, гения поступка (Пастернак), М. угадывает иное — прагматическое, магическое — понимание творчества и, соответственно, суеверный страх перед ним. Парадокс в том, что своей эпиграммой М. как раз и переходит от «чистой» — медитативной, констативной — лирики к перформативной поэтической ворожбе, проклятьям, заклинаниям, шаманству. То есть меняет привычную — и для него программную — роль «смысловика» на ранее порицавшееся им символистское амплуа поэта-мага, наследуя тем самым неизбывной отечественной традиции: Поэт в России больше, чем поэт (Евтушенко)[79].
