<эпиграф> Delirant, vociferantur, rident, plorant, ejulant, praelongam aggerunt linguam, obscena loquuntur… (Врач, об одержимых Лудунскими дьяволами);
<текст, открывающийся переводом эпиграфа> Безумствуют, кричат, смеются, Хохочут, бешено рыдают, Предлинным языком болтают, Слов не жалеют, речи льются Многоглагольно, и нестройно, Бесстыдно, пошло, непристойно.
Внимают тем, кто всех глупее, Кто долог в болтовне тягучей, Кто, человеком быть не смея, Но тварью быть с зверьми умея <…> И речью нудною, скрипучей Под этот стяг сбирает стадо, Где каждый с каждым может спорить, Кто всех животней мутью взгляда, Кто лучше сможет свет позорить.
На этом фоне мандельштамовское Кто свистит и т. д. вплоть до тычет прочитывается не только как пир нечисти, но и как разгул полуживотного безумия.
3.8. Чуковский. Вероятным подтекстом к тараканьим усищам/глазищам считается[62] портрет заглавного героя «Тараканища» (1923), где действие развертывается целиком в животном царстве.
Вдруг из подворотни Страшный великан, Рыжий и усатый Та-ра-кан! Таракан, Таракан, Тараканище!
Он рычит, и кричит, И усами шевелит: «Погодите, не спешите, Я вас мигом проглочу!» <…> (в одном из вариантов, придуманных студийцами Чуковского, таракан был С длинными усами Страшными глазами) <…>
Вот и стал Таракан победителем, И лесов и полей повелителем. Покорилися звери усатому (Чтоб ему провалиться, проклятому!).
Тут и таракан — самозванец на вершине властной пирамиды, и усы, и глаза, и увеличительный суффикс — ищ- (в морфологическую вязь сказки вовлекаются и другие аналогичные суффиксы, ср. комарики на… шарике, усача, детушек, медвежонка, волчонка, слоненка, Таракашечка, козявочка-букашечка, зубастые, клыкастые, малявочки, козявочки, кусточка, лесочка). Известно, что образ Тараканища иногда воспринимался как эзоповский намек на Сталина, а Чуковский опасливо противился такой интерпретации.
К интертекстуальности в широком смысле можно отнести и работу поэта с готовой образностью, представленной во фразеологическом слое языка — идиомах, пословицах, поговорках, загадках и т. д. — и придающей голосу М. столь нужные «народность», «русскость», «свойскость», «неформальность». На 16 строк стихотворения приходится по меньшей мере пять фразеологизмов[63], три из которых уже рассматривались мандельштамоведами[64], но не всегда в связи со смысловой доминантой текста.
Мысль, что фразеология — особый интертекст, может показаться неожиданной, ведь это еще один ресурс родного языка. Но, во-первых, пословицы и поговорки — своего рода художественные мини-произведения, совокупно образующие особый текстуальный слой языка/речи. Во-вторых, будучи набором готовых мемов, они сходны с цитатным фондом культуры: в каком-то смысле безразлично, цитировать ли гамлетовское Быть или не быть: вот в чем вопрос или пословичное Жизнь прожить — не поле перейти. В-третьих, сознательная установка русских авторов (в частности, Андрея Белого и Набокова) на пристальное изучение фразеологических словарей и, прежде всего, Даля, в поисках подлинно народного Слова, ставит такие словари в один ряд с книгами из «списка обязательной литературы» — типовыми ориентирами интертекстуальной работы: Библией, Илиадой, «Гамлетом», «Божественной комедией»…[65]
Возьмем первую строчку стихотворения, казалось бы, прозрачную. Речь сразу заходит о жизни (живем) и ущербной коммуникации (мы не чуем, нас не слышат) и ведется окольным путем — игры с подтекстами. Один из них — литературный: строчка Под собой уже резвых не чувствует ног из баллады о неутомимом в танце богатыре. Другой — народная пословица (на которую опирается уже Толстой), в исходной форме звучащая: бежать, не чувствуя под собой ног — и привносящая нужное М. «бегство с перепугу».
Ноги, звено, лексически пропущенное в 1‐й строке, актуализуются далее в слове шагов (и в последующей разработке мотива ног, о чем ниже). Тем самым в зачин стихотворения подспудно вносится тема страха, вскоре подкрепляемая еще одной фраземой. Пудовые гири не только манифестируют давящую непререкаемость сталинского слова, но и — через идиому Ноги как пудовые гири — подразумевают неспособность бежать, разумеется, от страха (вспомним обездвиженную страхом Татьяну)[66].
Типично мандельштамовская техника, совмещающая отсылку к классическому интертексту с опорой на родную фразеологию ради нюансированного воплощения центральной темы стихотворения!
По ходу действия жизнь переплетается со словом, слово с делом/телом, а затем и со смертью. Сюжет движется от «мы» — к «он» — затем к «они» — потом к «все вместе» — и опять к «он». Сначала лирическое «мы» страдает от «недостатка» — слышимости, контакта друг с другом и со страной. «Он», напротив, наделен «тяжелым избытком» — телесности, весомости речей, политической центральности (Кремль, свита). «Они» продолжают, при всей своей ущербности, аккумуляцию коммуникативной энергии — свистом, мяуканьем и проч. Вершиной шабаша становятся словесные и физические действия главаря — бесчеловечные, смертоносные и, подразумевается, отнимающие у «мы» слово и жизнь. Но контрапунктом к этой фабуле звучит все более «сильное» речеведение закадрового лирического «я»: вольное, некорректное, издевательское. Финал, хотя и посвященный «избытку» хозяина, просветляется символическим освобождением «мы» от былого «недостатка»: с одной стороны, казнь, малина, широкая грудь, с другой — поэт, доживший до конца текста, весело дразнящий тирана.
Работает властная вертикаль и нарастает — словесно и фабульно — расчленение тела на органы. При этом выдерживается художественное согласование героев (жертв) и антигероев (палачей), в частности, на словесном уровне — по принципу неправдой искривлен мой рот. Под влиянием полулюдей и наши речи окрашиваются в похабные тона (полразговорца)[67], а сознательная деятельность лирического «мы» приобретает животные черты (не чуя). За кадром же все время слышится прагматический мотив осознанной самоубийственности подобных речей; но, если отбирают Слово, то чего стоит такая жизнь?
Излагается этот сюжет строго в настоящем времени — но не повествовательного развертывания привязанных ко времени событий, а узуальной констатации постоянных свойств персонажей в духе de rerum natura. В том же направлении действует применение распределительных конструкций (с троекратным кто и четырехкратным кому), несущих смысл «каждому — свое»; ср.
поговорки типа Кому чин, кому блин, а кому и клин;
сходные обороты в поэзии, например: Кто жнет, кто вяжет сноп, кто подбирает класы… (И. И. Дмитриев, «Послание к Н. М. Карамзину»);
и детскую игру со сходным текстовым сопровождением: Сорока-ворона Кашу варила <…> Деток кормила. Этому дала, Этому дала, Этому дала, Этому дала, А этому не дала…
Не менее изысканна и стиховая структура. 16 анапестических строк графически разделены на два восьмистишия, но по сути это четыре четверостишия, каждое из которых состоит из пары двустиший (со смежной — «народной» — рифмовкой). Нечетные двустишия — длинные (4-стопные с мужскими окончаниями), а четные — короткие (3-стопные с женскими). В первом восьмистишии оба нечетных двустишия зарифмованы одинаково (на — ны), создавая эффект угрюмой монотонности, а во втором восьмистишии этого нет: строфика как бы приходит в движение. В результате кульминационные строки 13–14 зазвучат разяще по-новому.
Нечетные и четные двустишия различаются не только длиной, но и эмоциональной окраской. Первые мрачно-торжественны, вторые вносят элемент шутовства. В финальном двустишии эта интонационная облегченность помогает натурализовать то просветление, которым завершается словесная партитура «Мы живем».
К тому же, в каждом восьмистишии большинство строк утяжелены «лишними», сверхсхемными (полу)ударениями. Но концовки обеих половин стихотворения (строки 7–8 и 16) ритмически правильны — то есть звучат проще и «слабее», вторя общей тенденции двигаться от тяжести к легкости.
6.1. Строки 1–2 мрачно-торжественны (подобно метрически сходной знаменитой строке Мне на плечи кидается век-волкодав). Они как бы выворачивают наизнанку нечто типовое советское, вроде *Мы поем на широких просторах страны (через пару лет оно примет каноническую форму Широка страна моя родная). Иронично звучит уже само квазисоветское мы, наши, немедленно подрываемое отрицанием всенародной общности (не чуя, не слышны). Задается тема жизни в ее хрупкой связи со словом и под сурдинку вводится мотив животности. Подспудно проходит образ «ног» (о нем см. п. 4).
6.2. Строки 3–4 — короткое, ерническое двустишие. На наши речи набрасывается — полулюдьми, которые появятся позже, — блатная тень словечка полразговорца, дважды — приставкой и суффиксом — испорченного слова разговор (об интертекстуальных источника приставки пол(у) — см. п. 3). Противостояние «мы» vs. «он(и)» непосредственно задается глаголом припомнят, употребленным с аграмматичным сдвигом: он совмещает простое вспоминание/упоминание (припомнить кого) с мысленным взятием на заметку для будущей мести (припомнить кому что).
Оборот кремлевский горец не просто иносказателен, но и выражает точку зрения «мы», одновременно боящихся назвать Сталина по имени и дающих ему презрительную кличку (ср. далее этноним осетин)[68]. Этот шовинистический выпад подразумевает, что наш Кремль, а там и наш русский язык (метафорически приравненные в эссе «О природе слова») испоганены варварами, татарвой, нацменами (ср. образы татар/турок, попирающих православные храмы, в «Андрее Рублеве» и «Цвете граната»).
