Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 14)

4. Скрещенья рук, ног, тропов и других поэтических приемов в «Зимней ночи» Пастернака[86]

I Мело, мело по всей земле     Во все пределы.     Свеча горела на столе,     Свеча горела. II Как летом роем мошкара     Летит на пламя,     Слетались хлопья со двора     К оконной раме. III Метель лепила на стекле     Кружки и стрелы.     Свеча горела на столе,     Свеча горела. IV На озаренный потолок     Ложились тени,     Скрещенья рук, скрещенья ног,     Судьбы скрещенья. V И падали два башмачка     Со стуком на пол.     И воск слезами с ночника     На платье капал. VI И все терялось в снежной мгле     Седой и белой.     Свеча горела на столе,     Свеча горела. VII На свечку дуло из угла,     И жар соблазна     Вздымал, как ангел, два крыла     Крестообразно. VIII Мело весь месяц в феврале,     И то и дело     Свеча горела на столе,     Свеча горела.

«Зимняя ночь» (далее ЗН), пятнадцатое по порядку из двадцати пяти «Стихотворений Юрия Живаго», было написано в 1946 году — почти три четверти века назад. Оно относится к числу поздних шедевров Пастернака и пользуется бесспорным читательским успехом — как в составе романа о его вымышленном авторе, так и в качестве самостоятельного поэтического текста. Литература о нем обширна, однако основательный целостный анализ стихотворения, насколько мне известно, отсутствует[88].

Чем это объясняется, можно только догадываться; не исключено, что неслыханной простотой стихотворения, как бы не требующей изощренного анализа. Действительно, многие эффекты ЗН бросаются в глаза и констатируются исследователями: контраст между свечой и метелью, смелое (по меркам эпохи) и в то же время деликатно окольное изображение секса[89], рефренные повторы строк, настойчивое употребление предлога на… Но ряд других, не менее важных, остаются незамеченными или замечаются порознь, не сводясь в единую структуру, которая охватывала бы текст на всех уровнях, начиная с адекватной формулировки темы и кончая поэзией грамматики, и во всех релевантных контекстах: общепоэтической выразительности, авторских инвариантов, сюжета «Доктора Живаго» (далее ДЖ) в целом. Я попытаюсь сделать несколько напрашивающихся шагов в этом направлении.

Тема. При формулировке темы (а затем и глубинного решения) главный вызов состоит в необходимости сочетать краткость обобщений с учетом смысловых и структурных нюансов — задать неповторимую физиономию данного текста в виде сжатого программного утверждения, своего рода поэтического ДНК.

Для нашего стихотворения это означает отдать должное не только очевидным мотивам любви/судьбы, но и той особой ауре хрупкости, затерянности и все же стойкости человеческого начала (и всего «малого») — невозможности, но и чудесной успешности его противостояния окружающему («большому» — чуть ли не всему мирозданию), а также характерной (для творчества Пастернака вообще и ДЖ в особенности) лирической субъективности и одновременно эпической надличности взгляда на вещи. Надо отразить общепастернаковское ощущение загадочной иррациональности некого всемирного ветра, раздувающего гибкую оболочку бытия[90], — в его парадоксальном сочетании с поздней установкой поэта на ясность и простоту. И, не в последнюю очередь, учесть христологическую мифопоэтику романа, явно существенную для ЗН.

Центральный образ ЗН — это, конечно, свеча[91], и возникает вопрос, не включить ли ее в формулировку темы. Полагаю, что выбор свечи логичнее отнести к последующим стадиям разработки темы. Свеча — естественное, особенно у Пастернака, выразительное воплощение сразу целого кластера тем: человеческого начала (по смежности), духовности (в силу религиозных коннотаций), страсти (горение), хрупкости (оплывание, колебание пламени) и недолговечности (неизбежное прогорание). Важнейшим аспектом ключевой роли свечи в ЗН является, конечно, ее принадлежность к дому в его со- и противопоставлении внешнему миру — противопоставлении, обычно у Пастернака носящем характер безоговорочно благотворного контакта, а здесь окрашенном в достаточно безнадежные зимние тона. На более конкретных ступенях развертывания темы найдет себе место еще и способность свечи (в качестве «готового предмета»)[92] излучать свет и отбрасывать тени. В результате она предстанет — наряду с метелью — как бы главным персонажем стихотворения.

Глубинное решение. На этом уровне очерчиваются самые общие контуры поэтического дизайна вещи — стержневые сцепления названных выше тематических первоэлементов. Таковы:

— успешное противостояние малого человеческого огромному мировому путем контактов между домом и внешним миром, преодолевающих затерянность малого в окружающем его большом;

— безлично-надмирный взгляд на ситуацию с точки зрения не конкретного лирического «я», а всеведущего наблюдателя, повествующего в отчужденном прошедшем времени о масштабных явлениях внешнего мира и о людях, обезличиваемых — одновременно умаляемых и укрупняемых — отказом от их непосредственного описания;

— метонимический сдвиг изображения с персонажей на смежные предметы обихода[93], согласующийся с этой эпически-безличной перспективой изображения, давая картину некого «отсутствия, окруженного присутствием»;

— излюбленный Пастернаком репертуар реальных, пластических, форм контакта[94], помогающий приручению угроз, исходящих от внешнего мира;

— сплетение мотивов контакта, хрупкой любовной близости, поворотов человеческих судеб, чудесной простоты бытия и христианской мифопоэтики в единый образ роковых скрещений;

— установка на всевозможную парность, симметричность, повторность, обеспечивающая прозрачность структуры и способствующая успеху и интенсивному продлению любовных контактов (проекцией которых в формальную сферу она, собственно, и является) — в противовес иррациональному хаосу;

— реализация этой установки в виде подчеркнуто простой фольклорной рефренности и с помощью других базовых средств версификации (рифмовки, поэтического синтаксиса, звуковой организации)[95], а установки на «окружение как бы отсутствующего малого большим» — в виде обрамляющей конструкции;

— применение эффектного поэтико-грамматического тропа: употребления форм несовершенного вида прошедшего времени в значении то ли длящейся однократности, то ли интенсивной многократности, а то и метафорического совмещения того и другого[96], что в сюжете ЗН работает опять-таки на продление любовных свиданий вопреки неблагоприятным внешним силам.

Из этих восьми (а если развернуть их подробнее, то и большего числа) основных конструктивных установок складывается следующее достаточно компактное глубинное решение:

— симметричная структура, в которой серия парадоксов — противостояния, но и контакта между домом и внешним миром, лирической напряженности, но и эпической отстраненности дискурса, хрупкой однократности, но и стойкой многократности свиданий, метонимического отсутствия любовников и их тем более бесспорного, хотя и безымянного, присутствия — разрешается в ходе сложного взаимодействия между куплетами и рефренами, драматически сочетая подчеркнутую повторность с поступательным развертыванием и итоговым обрамлением.

Композиция. Глубинное решение формулирует тематический заряд стихотворения во всей его специфичности, оригинальности и внутренней мотивированности, но лишь на парадигматическом уровне. Синтагматическое, то есть линейное, от начала к концу, развертывание этой программы — задача следующего этапа порождения текста.

Глубинный поэтический сюжет ЗН строится на сочетании трех принципов линейной организации текста. Это:

— поступательное движение извне, от враждебной метели, внутрь дома, к свече, метонимической заместительнице неназванных любовников, проецируемое как в предметную сферу физических контактов, так и в формальную — многообразных парностей, повторов, буквальных и структурных «рифм»;

— регулярное перебивание, подчеркивание и подталкивание этого движения рефренами, акцентирующими необоримость свечи, и ответное влияние на них куплетной динамики;

— совмещение этих двух линейных конструкций с кольцевой, обрамляющей.

Кратко поясним две композиционные установки ЗН — на парность и на взаимодействие куплетов и рефренов.

Парность. Пронизывающая всю композицию парность является наглядным иконическим отображением (можно сказать, метонимической проекцией в стиховую сферу) того контакта между членами любовной пары, о котором столь прозрачно и красноречиво умалчивает повествование[97]. А систематическое соотношение два к одному между длинными нечетными и короткими четными строками (как в рефренных, так и в куплетных строфах) эффектно иконизирует приравнивание «большого» и «малого».

Почти идеально бинарна система рифм. Все строки рефренных строф, как мужские, так и женские, зарифмованы сугубо на — Е, а остальные четверостишия, кроме одного, — сугубо на — А; исключение составляет IV строфа, с уникальной мужской рифмой на — О, а женской на — Е. Ударные Е и А более или менее систематически доминируют и внутри соответствующих строк, фонетически четко вторя семантическому противопоставлению двух типов строф: рефренные Е-строфы посвящены эпической внешней стихии, а куплетные А-строфы (и одна строфа на О и Е, в которой Е проникает в домашнюю сферу и трижды проходит программное слово скрещЕнья) — лирическому любовно-домашнему сюжету.