Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 16)

II строфа. Это первая из куплетных, то есть собственно сюжетных, строф, зарифмованных на А (ударное А есть и внутри одной из строк: слетАлись; повторяются также О, Л, Р и К и парономастическое — ЛЕТ-). Внешний мир и дом, метель и свеча, соположенные, но четко разделенные в I, начинают вступать во взаимодействие.

В предметном плане это проявляется в нацеленных на физический контакт движениях снежных хлопьев и роя мошкары. Хлопья устремлены к окну, излюбленному пастернаковскому медиатору между домом и внешним миром, а мошкара — к пламени, не строго, но в данном контексте достаточно прозрачно указывающем на горящую свечу, только что дважды помянутую в конце предыдущей строфы. И предлог на в сочетании с вин. пад. выступает здесь уже в своем целенаправленном значении — аналогично предлогу к в сочетании с дат. пад. двумя строками ниже. Параллелизм двух полустроф дан впрямую употреблением сравнительной конструкции — сложноподчиненного предложения с Как, охватывающего все четверостишие, чем, кстати, иконизируется — в формальном, синтаксическом плане — тема связи, соединения, контакта. Синтаксическая пауза в середине строфы выдержана, но гораздо менее сильная чем в I строфе, — не на точке, а на запятой.

Содержательно же это развернутое сравнение служит «приятию метели» — ее парадоксальному «утеплению, одомашнению, очеловечению». Утепление достигается наложением зимней картины на летнюю (заодно увеличивается временной размах повествования) и устремленностью мошкары, а переносно — снежных хлопьев, к свече. Одомашнению способствует контакт с окном. А очеловечение вчитывается в ситуацию сравнением неодушевленных хлопьев с одушевленной мошкарой. И рой, и мошкара, и хлопья — собирательные по смыслу существительные, так что хаотичная размытость внешних сил в какой-то мере сохраняется, но все-таки делается первый шаг от их абсолютной безличности (как в мело) к некой кристаллизации и персонификации. Более того, провербиальная готовность мошек лететь на губительный для них огонь скрыто предвещает кульминационный жар соблазна в VII строфе, связанный и с метелью, и со свечой.

Придание хлопьям целенаправленного устремления к окну — это, разумеется, прежде всего троп, но у него есть и искусно предусмотренная опора в предметной реальности. Хлопья, которые описываются как слетающиеся к оконной раме, действительно (хотя и чисто визуально) выделяются из общего хаотичного кружения снега (= равнодушной природы) — тем, что около окна на них падает свет из комнаты. Подспудно таким образом опять-таки задействуется пламя свечи, и взгляд фокусируется на движении к ней, однако остается неясным, снаружи ли это взгляд или изнутри, — сохраняется его эпичность.

В грамматическом плане здесь сохраняется несовершенный вид глаголов, но — в отличие от всех остальных строф — к прошедшему времени добавляется настоящее: летит. Употребление этой формы повышает универсальность описываемого, поскольку устремление мошкары к огню приводится как пример панхронного закона природы. Но на постоянный вопрос, изображается ли происходящее в ЗН одно- или многократным, определенного ответа не дается и здесь.

Просодически строфа нейтральна: нечетные строки написаны самой «средней» IV формой, четные — полноударны.

III строфа. Это очередная рефренная строфа на Е, с четким разделением метели и свечи, включая привычную точку в конце 2‐й строки. Тем не менее физический контакт между внешним миром и домом, начавшийся в предыдущей, куплетной строфе, подхватывается и развивается далее[103]. Мировая стихия еще более четко индивидуализируется, выступая уже в качестве существительного ед. ч. в им. пад. — метель, каковая берет на себя не только чисто природную, «зимнюю» роль, но и человеческую, «артистическую» — скульптора, лепящего на стекле. Тем самым интенсифицируется контакт между метелью и окном — до степени инвариантного пастернаковского «оставления следа», принимающего, к тому же, вид архетипических сексуальных символов — вагинальных кружков и фаллических стрел, предвещающих любовные объятия в комнате[104]. О внутренности дома продолжает настойчиво напоминать рефренная свеча на столе, но сюжетного проникновения внутрь пока что не происходит.

Звуковые повторы по-прежнему включают Е (метЕль и все рифмы) и Л (метеЛь, ЛепиЛа — и в рифмах), Р (кРужки, стРелы), К (стеКле, КружКи). Дважды проходит ударное И внутри строк (лепИла, кружкИ), которое так и не попадет под рифму, но фонетически свяжет строфы II–IV (в II это летИт, в IV — ложИлись, судьбЫ).

Глаголы несов в. прош. вр. остаются двусмысленными, хотя лепка на стекле подсказывает скорее уникальное однократное, нежели многократное прочтение[105].

IV—V строфы. В этих двух идущих подряд куплетных строфах действие наконец перебрасывается внутрь комнаты, и в него уже вполне непосредственно вовлекается свеча, только что интенсивно напомнившая о себе в конце III строфы. Но если размытая снежная стихия за окном постепенно индивидуализировалась, то человеческие персонажи стихотворения, как мы помним, напротив, подвергаются систематической деперсонализации и метонимическому «опустошению» — замещению элементами обстановки. Тем самым они одновременно как бы и теряют, и приобретают в значимости — становятся вровень с безличной/надличной метелью/судьбой, выступают под знаком «отсутствия», окруженного присутствием своих метонимических заместителей (и, шире, метели, окружающей все в мире).

Переход к IV строфе[106] знаменуется резким сдвигом не только в плане содержания, но и в плане выражения. Предлог на в сочетании с вин. пад. развивает свою направленную активность. Под рифму в длинных нечетных строках попадает новый гласный [107]О — впрочем, короткие четные строки рифмуются на Е, как бы перетекающее из рефренных: тени/скрещенья. 1‐я строка написана VI формой (с пропусками ударений на первой и третьей стопах), а 3‐я строка — четырехударной I формой. Создается эффект стремительно летящего начала и движения к полновесному результату.

Синтаксически здесь совершается очередной и еще более решительный, чем раньше, прорыв через границу между полустрофами. Теперь всю строфу охватывает единое простое предложение (слегка осложненное наличием нескольких подлежащих к общему сказуемому ложились), и запятая в середине строфы разделяет уже не предложения, а однородные члены. Предметным контактам аккомпанирует повышение синтаксической связности.

Замещение персонажей осуществляется сочетанием метонимической техники с физическими контактами, подхваченным из двух предыдущих строф, — в данном случае частым у Пастернака «отбрасыванием тени», недвусмысленно, хотя и без прямого упоминания, указывающего на свечу. Мотив «тени» позволяет совместить замещение персонажей с их почти наглядным присутствием, что дополнительно прописывается четким контуром этих теней, в котором явственно прочерчены скрещивающиеся (еще одна разновидность интенсивного контакта и предвестие «крестного» мотива) части тела (конечно, парные) неназываемых влюбленных.

Контактам вторит звукопись на О (в 1‐й строке с рифмой перекликается единственный другой ударный гласный в озарЁнный), а также на К и Р (озаРенный, потолоК, сКРрещенья, РуК, ноГ). Впервые под ударением появляется мрачноватое У (рУк; ср. выше кружки), предвещая драматическую оркестровку VII строфы.

Судьбоносный надличный смысл любовных контактов резюмируется в заключительной двустопной строке. Но реалистическая убедительность этого «театра теней» отчасти подрывается чисто пространственной несогласованностью проекции на потолок не только рук, но даже и ног любовников — с расположением источника света на столе[108]. Можно, правда, предположить, что свет исходит не от знакомой нам свечи на столе, а от ночника, появляющегося в следующей строфе. Действительно, ночнику естественно располагаться около кровати, на низкой тумбочке, чему, кстати, соответствует и его способность капать воском на платье, брошенное, скорее всего, где-то там же, рядом с башмачками (а не у стола)[109]. Однако раздвоение свечи размывало бы единство ее образа, вокруг которого организован весь текст (свечка/свеча вернется в куплетной VII и рефренной VIII строфах). Скорее налицо некая импровизационная, даже несколько кубистическая, неправильность, соответствующая тематической установке на «иррациональное, чудесное».

Глагольная форма ложились допускает как однократное, так и многократное прочтение, с той разницей, что тени — даже при однократном прочтении события в целом — могут пониматься как ложащиеся на потолок несколько раз на протяжении единственного свидания — вследствие перемены эротических поз (скрещений).

В V строфе совмещение тактичных метонимических сдвигов и наглядных, почти откровенных, физических контактов продолжается, давая падение башмачков на пол и оставление свечой восковых следов на, подразумевается, тоже сброшенном платье: за кадром этих тропов происходит обнажение героини, освобождающейся и от обуви, и от одежды. А капающий воск сравнивается со слезами, окрашивая любовную сцену в драматические тона; не исключены и более откровенные эротические коннотации этих капель[110].

Оба движения, переданные с помощью направительного на (с вин. пад.) и скрепленные парономастическим (падали — два — на пол — на платье — капал), устремлены вниз, на пол, образуя контрастное сочетание с отбрасыванием теней вверх, на потолок в IV. При этом ненавязчиво, но отчетливо (в технике своего рода светотени) очерчивается программное «отсутствие» самих персонажей, находящихся в середине этой центробежной картины[111].