Фонетически это не столько особенная (как IV), сколько более «нормальная» куплетная строфа, зарифмованная на А (подобная II и VII); рифмы поддержаны многочисленными повторами ударного А внутри строк (пАдали, двА, слезАми, плАтье). Эффект обострен ритмической синкопой — сверхсхемным ударением на двА, акцентирующим лишнее А (все три ударные в строке — А) и дополнительно динамизирующим строку (в остальном написанную редкой VII формой). Отметим и второе появление У под ударением (стУком).
В плане синтаксиса возвращается точка в середине строфы. Но тесная смысловая и фабульная связь между полустрофами и двойной сочинительный союз И, создающий эффект «нагнетания того же», работают опять-таки на связность, характерную для куплетных строф — в отличие от рефренных.
В новом повороте предстает двусмысленность грамматического времени. Как падение башмачков с волнующим стуком на пол, так и неосторожно допущенное (характерная пастернаковская небрежность/импровизационность — чем случайней, тем вернее) закапывание платья воском — это достаточно специфические, чтобы не сказать уникальные, моменты любовного свидания, подсказывающие его однократное прочтение. А при таком прочтении интересно обостряется семантика формы падали: получается, что падение башмачков длилось необычно долго — как в замедленном кинокадре (в случае капали ничего подобного нет, поскольку глагол уже исходно обозначает повторяющееся действие). При многократном прочтении строфы эффект замедленного падения пропадает, но вовсю драматизируется контраст между уникальностью и многократностью (а, согласно Женетту, функция выявленного им грамматического тропа состоит именно в совмещении обоих потенциальных смыслов).
VI строфа. После двух куплетных строф возвращается рефренная строфа c рифмами на Е, поддержанными и внутри строк (снЕжной, бЕлой). Хорошо слышны также ударные О (всЁ, седОй) и А (терЯлось, вторящее слову свечА во 2‐й полустрофе) и согласные Л (в рифмах и в слове теряЛось) и С (терялоСь, Снежной, Седой, Свеча, Столе). Возвращается тематически и синтаксически полноценное деление точкой посередине строфы. Просодически строфа тоже вторит начальной: 1‐я строка полноударна, остальные «нормальны».
Но есть и новинка — зачин, подхватывающий серию союзов И, начатую в V строфе. И это, скорее всего, не просто повтор, повышающий связность и нагнетающий напряжение. Это еще и знак, что то всё, которое теряется в вернувшейся в текст метели (снежной мгле), включает не только рефренный заоконный мир, но и куплетный комнатный мир, описанный в двух предыдущих строфах. То есть подспудно продолжается нарастание связности и взаимоналожения двух миров, причем на этот раз — в пользу временно берущего верх метельного начала.
Видовая двусмысленность прошедшего времени сохраняется, но никак не акцентируется. В целом, строфа играет роль своего рода остановки перед кульминационным скачком.
VII строфа. Это очередная куплетная строфа, зарифмованная на А, и ударные А четырежды проходят внутри строк (жАр, соблАзна, вздымАл, Ангел); повторяются также Д (Дуло, Два, взДымал) и Л (дуЛо, угЛа, собЛазна, вздымаЛ, ангеЛ, крыЛа). Новым является настойчивое присутствие угрюмого У в 1‐й строке — одного ударного в окружении двух безударных, но явственно слышных (свечку, дУло, угла); ср. готовящие это разрозненные более ранние появления У (кружки, рУк, судьбы, стУком).
Синтаксически здесь, впервые после IV строфы, восстанавливается полное единство предложения, причем лишь одна, 1‐я, строка отводится под действие метели, а целых три — под «страсть»[112]. Тематически же здесь достигает пика мотив «страсти как креста», причем под амбивалентным — «лермонтовским» — знаком одновременно ангела и соблазна. Соответственно, вздымание — вертикальный взлет после горизонтального дуло[113] — играет ассоциациями как с горним полетом ангелов, так и с сексуальным возбуждением (если не впрямую с эрекцией). Полнота экстатического контакта, воплощением которой становится скрещение/ вздымание двух крыльев одного существа, иконически проецируется в единственную во всем тексте однословность и одноударность последней строки, резюмирующей эти смыслы в виде наглядного сцепления двух корней, венчая ряд: два башмачка — два крыла —… одним сложным словом крестообразно. Одноударность заключительной строки резко контрастирует с полноударностью предыдущей (I формой написана только еще одна 3‐я строка — и какая: Скрещенья рук, скрещенья ног)![114]
И все эти чудеса совершаются в результате наступившего, наконец, непосредственного взаимодействия двух главных героев ЗН: метели и свечи. Это кульминация их противоборства, совмещающая две центральные темы поэтического мира Пастернака: единство и великолепие. Мощное заоконное мело проникает-таки в дом в виде глагола дуло, тоже безличного, но более четко направленного — с помощью все того же предлога на + вин. пад.[115] И объектом его возмущающего воздействия становится свечка, впервые появляющаяся в вин. пад., причем после стыка со Свеча горела в конце предшествующей строфы. До сих пор слово свеча фигурировало только в рефренных строфах и сугубо в им. пад.; частичным предвестием вин. пад. был род. пад. с ночника в V строфе и вин. пад. на пламя во II строфе (в обоих случаях уже содержался элемент негативности — порча платья, гибельность полета на огонь). Но воздействие оказывается не губительным, а, напротив, заражающим энергией и, парадоксально, не холодом, а жаром.
Ввиду своеобразности, практически уникальности, описанного кластера эффектов, истолкование глагольных форм несов. вида прош. вр. тяготеет к однократности. Но неожиданное окончательное разрешение этой загадки ждет нас в заключительной строфе.
VIII строфа. Эта последняя рефренная строфа во многом, в том числе фонетически, вторит начальной, замыкая таким образом рамку стихотворения. Просодически она подчеркнуто нейтральна (IV форма в нечетных строках[116], двухударность в четных), а синтаксически составляет единое сложносочиненное (с помощью уже опробованного союза И) предложение, как бы аккумулировав контактность и связность, достигнутые в предыдущем развитии куплетных строф. Тематически же налицо как возвращение к исходной схеме: Мело + Свеча горела, так и целый ряд новшеств, отдающих — в ходе драматического финального поворота — итоговое первенство свече.
Во-первых, понижается универсальность метели; вместо двойного Мело, мело и по всей земле Во все пределы здесь только одно Мело и его строгое ограничение во времени одним месяцем (как и в I, здесь употреблено слово весь, теперь, однако, звучащее гораздо буквальнее и потому скромнее).
Во-вторых, под метель опять, как и в VII, отводится только одна строка, а три остальные занимает предложение, подлежащим которого является свеча[117].
И в-третьих, оказывается, что горение свечи (и подразумевающееся за ним любовное свидание) имеет место не однажды, а неоднократно, итеративно, то и дело (что, в сущности, и подсказывалось на протяжении всего стихотворения упорными повторами полустроф о горящей свече). Заглавная зимняя ночь как бы продлевается, умножается, увековечивается — в скромных пределах месяца[118]. Как говорится, праздничную полночь иногда приятно и задержать.
Проблема. В этом разделе я ограничусь лишь выборочными наблюдениями. Исчерпывающий подход потребовал бы систематического соотнесения ЗН с целым кругом так или иначе родственных ему текстов:
— со стихами, в частности о любви, построенными на умолчании о главном, в частности о сексе[119];
— стихами и прозаическими текстами, основанными на грамматическом тропе однократности/неоднократности;
— стихами и прозой о метели, о зимней любви, о свече, об ангельской/демонической страстности и т. п.;
— стихами Пастернака вообще и, в частности и на сходные темы, в особенности — построенными по принципу метонимического сдвига с человека на окружающее[120];
— другими стихотворениями Юрия Живаго, в первую очередь любовными;
— наконец, с сюжетом ДЖ, с фигурирующими там свечами и в особенности со свечой, горевшей в комнате в Камергерском и вдохновившей Живаго на сочинение «Зимней ночи».
Многие переклички уже выявлены исследователями. Причем часто не в роли специфических подтекстов, то есть предположительных источников словесной ткани стихотворения и/или адресатов прямых аллюзий, а в качестве интертекстов, то есть существенных литературных прототипов (в идеале — риффатерровских гипограмм). Таково, например, соотношение с «Метелью» Пушкина[121] и со «Снежной маской» и «Двенадцатью» Блока[122]. Дело в том, что, в согласии со своей доминантной установкой на эпичность, надличность, безымянность, ЗН отсылает в основном к самым общим, хорошо знакомым, провербиальным мотивам, как бы напрашивающимся и самоочевидным в силу своей архетипичности: свече на столе; устремленности мошкары к огню; морозной лепке на оконном стекле; теням, отбрасываемым свечой; затерянности в снежной мгле; крыльям ангела; символике креста; и мн. др.
Можно, конечно, искать непосредственные словесные источники, скажем, описания узоров на окне в виде именно кружков и стрел, пытаться возвести тени на потолке к «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…» Фета, роковые скрещенья рук, скрещенья ног и жар соблазна, приписываемый ангелу, — к лермонтовской «Тамаре» (Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла <…> И там сквозь туман полуночи Блистал огонек золотой <…> Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам), а жар соблазна — еще и к жару любви из пушкинской строки о Петрарке, и т. д. и т. п.; но доказательных результатов ожидать в общем случае трудно[123]. В настоящих заметках я сосредоточусь на одном неожиданном кандидате в подтексты к одному месту ЗН.
