Александр Шаров – Повесть о десяти ошибках (страница 76)

Спектакли с Михаилом Чеховым — «Гамлет», «Эрик Четырнадцатый» и «Сверчок на печи» — я видел раз по десять и, несмотря на все неудобства занимаемой позиции, запомнил Чехова на всю жизнь. В голодном и взорванном мире пение сверчка не заглушалось, а связывало прошлое с будущим, и сомнения Гамлета напоминали о непременной важности того, что решает человек сам за себя, перед своей совестью. Эти мысли не мог спугнуть даже капельдинер, который спектакль за спектаклем крался за нами, но так и не настиг нас.

А потом он перестал появляться в театре, и стало известно, что он умер. Примерно в это же время мы перестали ходить в студию, потому что переросли возраст «зайцев», а может быть, еще и потому, что обманывать живого — совсем другое, чем обманывать мертвого.

Зато ТИМ — Театр Мейерхольда — я мог посещать открыто и в любое время, пока моя мать была заместителем председателя общества содействия строительству нового здания ТИМа.

В театре поражала неустроенность, необжитость: предчувствие будущей судьбы было разлито в воздухе. Он напоминал дом, жильцы которого только что приехали и не успели распаковать вещи или собираются уезжать.

Вероятно, театру не хватало уборщиц, и в углах скапливался мусор; пыль покрывала ломаные вещи, которых было много в темных закоулках. Вспоминая прошлое, кажется, что эта пыль неотвратимо заметала театр, как пески в пустынях заметают города.

Иногда театр представлялся безумцем, пытающимся сокрушать то, что сокрушить нельзя и невозможно. И не нужно.

Сокрушать, как делал это Странствующий рыцарь. Но о Дон Кихоте было сказано: «Он не безумен, он дерзновенен!» И ведь открыл это не Священник и не Герцог или Герцогиня, а Санчо Пансо — силой простого сердца.

Театр был дерзновенен.

Все же он напоминал и больного, не имеющего сил прибраться, да и не знающего, нужно ли это, так как сроки измерены. И торопящегося, торопящегося — тоже потому, что «сроки измерены».

Сцена театра казалась несуразно большой и высокой. Это на взгляд простого человека, а Мейерхольду тут было тесно.

Из высоты в полупустой зал опускались темнота и нежилой холод. Иногда чудилось, что там, в темноте, гнездятся огромные летучие мыши, шорох крыл которых можно разобрать, если прислушаться. Представлялось, что по ночам театр взлетает над площадью — и над миром — неблагоустроенным и ненадежным воздушным кораблем вроде татлинского «Летатлина». Возвращаясь, театр испуганно оглядывался и, боясь потерять связь с землей, страстно им любимой, ставил «Список благодеяний», во всем признавая вину перед эпохой, лишь бы не потерять ее доверие. Было странно, что на этой сцене рвался ввысь китайчонок-бой — Бабанова — и по земному шару с раздробленными цепями скатывались с полюсов всякие тираны из «Мистерии-Буфф».

Театр забывал о самоосуждениях и снова поднимался ввысь, чтобы наутро заново крепить себя к земле безнадежно и неутомимо.

Театр этот не затягивал, как студия Художественного, как вахтанговский, пойти в него требовало усилия, но тот, кто попадал в его мир, хоть частицей навсегда в нем оставался.

Я бывал здесь и на репетициях, и на чтениях новых пьес.

На репетиции «Ревизора» у Марии Антоновны, которую играла Бабанова, что-то не получалось. Мейерхольд из темного зала, со своего режиссерского места, подал знак, и Бабанова онемела, продолжая играть, но уже без слов.

Реплики за нее подавал Всеволод Эмильевич.

Бабанова двигалась по сцене, как лунатик, и немыслимое напряжение слов, копившихся в сердце, но запертых там, чувствовалось в выражении ее лица, в отчаянном ритме движений. Лампочка над режиссерским столиком освещала крупный нос Мейерхольда, худой профиль, немигающие, птичьи глаза: гофмановский силуэт в манере Калло.

Мейерхольд произносил реплики обычным, чуть хрипловатым голосом, но, очевидно, был очень большой смысл — тайна — в скрытых для меня, чуть угадываемых оттенках голоса.

Показалось, что между сценой и залом лепится из темноты настоящая Мария Антоновна, какой прежде не могло быть.

Глаза у Мейерхольда были округлившиеся и злые; постепенно выражение лица смягчилось, кожа побледнела.

Он сделал знак, и Бабанова заговорила.

Потом в Эрмитаже я увидел «Данаю» Рембрандта, золотой дождь, падающий сквозь тьму, и вспомнил эту репетицию.

…Где-то на чердаке ТИМа Сельвинский читал труппе «Командарм-2». Он отлично читал свои вещи, но Мейерхольд вдруг взял у него пьесу и стал читать сам.

Я помню, что когда Оконный у Сельвинского говорит: «Мое бесконечное одиночество, жизнь моя мимо зорь и березок» — я чувствовал красоту слов «березок», «зорь». А когда это глухо прозвучало в чтении Мейерхольда, осталось только чувство одиночества — серого и без выхода.

Читал он стоя.

Помещение, как мне кажется, было низким, и он должен был наклонять голову. Он не делал ни единого жеста. Пожалуй, он читал эту пьесу так, будто написал ее не современный поэт, а Константин Треплев, которого он в молодости играл в Художественном.

…И помню в «Лесе» Счастливцева — Ильинского, удящего рыбу на обнаженной конструкции в пустоте сцены. Как же это прекрасно, если исчезают почти настоящие берег, река — и пространство заполняется единственно воображением. И какое неповторимое чувство, вероятно, овладевало Ильинским над пустотой, в пустоте, одним жестом превращаемой в живой мир.

И помню длинный стол вдоль сцены: память продолжает его так, что он проницает сквозь весь мир. Стол похож на натянутую до отказа струну, но больше всего — на позорный столб. Это сцена сплетни в «Горе уму».

Сплетня о том, что Чацкий безумен, движется от одного человекообразного манекена к другому, превращаясь в приговор, в дикий, пронзительный крик: «Казнить! Распять!», звучащий не в словах, а в музыке сцены, идущей гораздо дальше слов.

Это то, о чем говорил две тысячи лет назад Тит Ливий и четыреста лет назад повторил Франсуа Рабле: «Вы, же знаете, что во всяком обществе больше глупых людей, нежели умных, и бо́льшая часть всегда берет верх над лучшей».

Теперь это повторял Мейерхольд:

— Прислушайтесь! Горе уму!

И еще я помню, как Мейерхольд вместе со своей женой, Зинаидой Райх, приходил к моей матери, к нам, на 2-ю Тверскую-Ямскую.

Он чувствовал себя как бы в роли просителя, и это очень ему не шло, и было тяжело. Изредка он взглядывал на Зинаиду Райх и, уловив ее взгляд, не прощающий чуть заметной приниженности, опускал голову.

Еще, как мне представлялось, он был придавлен красотой Райх и неуверенностью в ней, в будущем.

Должно быть, вопреки истине, ему казалось, что моя; мать — это атом того непременного, что есть в окружающем, где его место спорно и все время оспаривается. А в жене он видел устойчивость молодости и красоты, даров, всеми принимаемых, в то время как то, что пытается подарить он, тонет в гулком от пустоты зале, да и ему самому назавтра кажется «не тем».

Было в нем нечто бездомное, безместное, и в тот раз, возможно, он чувствовал это еще обостреннее, чем всегда, сравнивая свою жизнь с ясными и «приместными» женскими судьбами.

Помнится, он очень много говорил о мелочах, незначащих деталях, мелких цифрах, сверяясь с записной книжкой, стараясь обрести устойчивость, но только еще больше сникая.

Летом сорок первого, последние дни перед уходом в армию, я почти каждый вечер проводил в театре. Близкие уехали, квартира наша опустела.

Этот сезон оканчивался вместе с мирной жизнью. Актеры играли неровно, огромным усилием пытаясь увлечь за собой зрителя в обычный мир; без полной убежденности в реальности обычного мира и с прощальной нежностью к нему.

Для меня в эти дни всё изменилось и в театре. Раньше он казался олицетворением праздника. Керубино говорил: «Я люблю женщин, молодых и пожилых, блондинок и брюнеток, молчаливых и болтушек. Почему?! Да потому, что они — женщины!»

Пожалуй, и я так же неразборчиво любил театр. «Почему? Да потому, что это театр!»

В те дни сквозь театральную праздничность и до меня стала доходить мудрость, воспринимаемая почти как завещание.

На виденное раньше я смотрел как заново, поражаясь вчерашней слепоте.

Каждый театр — и те, которые существовали, и те, что жили только в памяти, — дарил что-то на прощанье уходящим на фронт и уезжающим в эвакуацию; даже то, что в военных обстоятельствах не могло пригодиться.

Впрочем, кто их знает, «военные обстоятельства»? В такие времена редко задумываешься о полезности подарка, а отдаешь то, что дороже всего.

Театры говорили прощальные слова, как все — близкие, дома, книги, деревья на бульварах, город, — не выбирая их, а те, что подсказывало сердце. То, чему можно было и надо было верить.

В Художественном на спектакле «У врат царства» я увидел, как проходит любовь: самая высокая, «самопожертвенная», по слову Толстого. Еще секунду назад жена Ивара Карено не задумываясь пожертвовала бы для него честью, счастьем, а сейчас, — это произошло мгновенно, при нас, на сцене, — она уйдет от Карено и не вспомнит о нем.

Воскресить эту бесконечную любовь никаким чудом нельзя.

Потрясла мгновенность утраты, похожая на смерть, но страшнее, потому что он, а ведь не дарила забвения. Была такая удивительная любовь! Куда она ушла? Почему? Как существовать без нее?

И потрясала мысль, что это не странный трагический «случай», а нечто свойственное любви.