Александр Левинтов – Скитальцы (страница 16)
От лукавого (Комар и Меламед)
Это случилось на Крымском валу, в ЦДХ, в самом начале 90-х.
Очередная выставка. Внизу – дорогое, но изысканное кафе, где можно оттянуться до восприятия живописи, а можно после – двухсотметровая очередь позади и за польты получены надежные и увесистые номерки.
По залам, где пустоты больше всего, больше, чем всего остального, включая публику и публикуемые картины, ходят в высоких сапогах любительницы живописи, они подолгу стоят перед картинами в ожидании, когда хоть кто-нибудь подойдет к ним. В зависимости от первых слов («Какая экспрессия!» – «Меня зовут Лена», но «Телефончик?» – «А не пошел бы ты, дядя, в Бородино?»), они – стóят от нуля и выше, порой до невероятия, за пределами отечественного человеколюбия.
Мы движемся из зала в зал, где-то задерживаясь, мимо чего-то скользя в утомлении непонятного и неинтересного.
Вот зал. Стоит непривычный для ЦДХ сдержанный хохот. На картинах – пионеры клянутся Сталину, мавзолейные дети мавзолейно рукоплещут нетленке в томатной красноте.
Рядом с картинами стоит дядя в бороде и, довольный, вещает: «А ведь когда-то за эти картины я страдал».
Это – Комар. Черная кожа, натянутая на него, кричит: «врет дядя, никогда он не страдал!»
Странна судьба людей без биографии. Как Кукрыниксы, три безбиографные личности, слитые в одну судьбу, вполне партийную. А тут – Комар и Меламед, антипартийная судьба. Судьба, не отягощенная биографией: когда-то Виталий Комар и Александр Меламед по-разному родились, но оба уже давно умерли, еще при жизни.
Их было довольно много, посткоммунистических карикатуристов – в живописи, литературе, кино, журналистике – в искусствах и квазиискусствах. Они строили карьеру на безопасном ерничестве и лягании сдохшего режима. Они, конечно, пережили коммунизм – но всего на пару мгновений. Их запоздалый протест смог продержаться очень недолго.
Но деньги они успели сделать и, главное, полюбили делать деньги. Они поняли главное: скандал – двигатель коммерческого успеха. И теперь скандалировать для них стало основным и единственным способом заработка куска хлеба, желательно намазанного густым слоем рыбного холестерола, икорки.
Эта жажда полноценного бутерброда с икрой – от комплекса художественной неполноценности, как, впрочем, и весь позднесоветский концептуализм. Это чисто формальный протест, скорее не протест, а просто пародия на уже имеющееся. В этом смысле Комар и Меламед – живописная версия Дмитрия Пригова:
Они осели в Нью-Йорке. Американцы с шершавыми от когда-то и кем-то заработанных денег кошельками еще время от времени покупают их карикатурные полотна – краски яркие, очень хорошо идут под пластиковые обои цвета сырокопченой. Нормальные люди отворачиваются, новые нормальные тоже отворачиваются в непонимании и недоумении. Теперь эта живопись требует объяснений и обоснований, чем дальше от прошедшей эпохи, тем более пространных. Эта живопись все более переходит от карикатурного жанра к фельетонному.
Авангардизм быстро выродился в постарьергардизм и потому основным его содержанием стала коммерсализация.
Вот что по этому поводу пишет Алек Рапопорт:
«„Концептуализм“ 80-х годов, как следствие рейгановского буржуазного консерватизма, течение более литературное нежели изобразительное, а значит, и более доступное, приняло на себя понятие „революции и прогресса“. Художники обратились к всеохватывающему эклектизму, соединившему все стили, идеи, все источники. Могущественный институт художественных дельцов, кураторов и коллекционеров создал мощную мафиозную систему, абсолютно регулирующую деятельность художников и стимулирующую лишь торговлю. Вопросы качества игнорируются и понимаются как нечто неприсущее произведению искусства, в лучшем случае, как некий внешний блеск, вроде блестящих паркетов в галереях Сохо. Появляется фаланга „художественных консультантов“, которые направляют богатых клиентов и корпорации на приобретение произведений, имеющих видимость высокого качества и современности, а также имеющих достаточно нейтральный вид, чтобы украшать вестибюли, офисы и кулуары. „Чтобы быть настоящим коллекционером, – говорит собиратель Вейнберг, – вам не нужны глаза – вам нужны уши, то есть хороший источник информации. Также нужны деньги и немного времени“».
Прямой конфликт между Комаром и Меламедом с одной стороны и Алеком Рапопортом – с другой, кончился, как и положено кончаться любому конфликту с бесами – ничем.
Такова типичная судьба любых бесов – ведь Достоевских на всех на них не хватит.
Трамваем номер пять (Михаил Иофин)
Жилье – это внутренний мир человека, немного вывернутый наизнанку. В доме поэта, например, все зарифмовано, даже если изо всей мебели – только письменный стол да вид из окна. Посмотрите: пустые бутылки у поэта стоят анапестом или дактилем, а не абы как. Совсем не то – в доме художника. Здесь всегда царит неприкаянный, неуютный и бесприютный хаос. Если это, конечно, хороший художник, а не мазила типа Вани Шилова или, не к ночи будь помянут, Илья Глазунов. Этот хаос, беспорядок и бездомность жилья нужны художнику для гармонизации его инобытия на холсте, орголите и любом другом мертвом и оживляемом им материале.
Я взбираюсь на третий этаж одного из монотонно обшарпанных домов 21-ой Авеню в Сан-Франциско. Несмотря на архитектурные особенности американских лестниц (до сих пор не понимаю, как они выносят по этим узостям гробы с покойниками, неужели спускают на веревках из окон?), по затхлости атмосферы и спертости воздуха они ничем не отличаются от питерских или арбатско-чистопрудненских.
Здесь живет Михаил Иофин.
Признание – вещь лотерейная.
Свой невыигрышный билетик он вытянул в самом начале своего творческого пути. Он – из числа нонконформистов, участников подпольных и полуподвальных выставок. Раз встав на путь скандального непризнания официального искусства, он уже никогда не сможет стать ни придворным, ни признанным, ни, тем более, «сотрудником». Нигде – ни в России, ни в Америке, ни в этом веке, ни в прошлом. Потому что культура некалендарна. Потому что нонконформисту гораздо легче и проще дать пощечину, чем пожать руку, потную от рыночных отношений или партийности, хотя сам по себе Михаил – человек компанейский, достаточно мирного нрава и на баррикады не рвется.
М. Бахтин, обсуждая творчество Ф. Рабле, утверждает, что человек – незаконченное самопроизведение, что человек только тогда человек, когда незавершен и несовершенен, когда находится в процессе очеловечивания себя. В доме Иофина висят, лежат, стоят законченные и незаконченные картины – он работает, нередко годами – над всеми: тут не хватает совсем немногого («Саш, неужели ты не видишь? Это ж нелепая пустота, пусть и миллимитровая, тут непременно надо вмазать немного охрой»), на этом полотне во всех деталях и тонкостях расписан правый верхний угол – угадать, что это будет пока невозможно, да и Михаил, кажется, сам не знает, чем будет заполнять пространство.
В мире, где ни черта не продается, но все покупается, он – недоуменное исключение. Он не работает на рынок и совершенно не готов к продажности («нет, нет, это еще все в работе, это все пока незакончено, приходите завтра, а лучше через год, а того лучше – прощайте»). Впрочем: услугами художника Иофина охотно пользуются такие монстры масс медиа как «Нью-Йорк Таймс», «Лос-Анджелес-Таймс», «Плейбой» и т. п. Я уже давно заметил – ориентированные на рынок всякие там комары и меламеды работают маховой кистью в три прокраса либо по трафарету: они не картины рисуют, а деньги делают, а потому вечно спешат, небрежны с фактурой и на неразрешенной скорости проскакивают мимо духовной субстанции подаренного им мира и мастерства. Они рисуют, не тужа и не тужась – от того их картины так полезно и приятно наблюдать, сидя на унитазе.
Михаил Иофин – труженник, трудяга, предельно сконцентрированный на своей работе. Его техника письма не допускает ошибок и переделок. Шаг в сторону – и безнадежный холст можно выбрасывать. Мольберт, за которым он работает, напоминает боксерский ринг в Лас Вегасе: со всех сторон, но особенно сверху по нему бьет сильнейший свет. Эта сверхясность и сверхяркость условий работы отражается и в картинах – необычайная четкость цветов, линий, лиц, деталей.
Начинающие и неудачные художники, нарисовав нечто, потом дают написанному длиннющее название. Я даже читал многостраничные концепции картин: если ты, блин, не смог красками и кистью выразить свои мысли, то выйди из художников и поступай в писатели, там все сплошные концептуалисты и многословы. Картины Иофина называются очень коротко и просто, но могли бы и не называться вовсе – они хорошо читаются и сами, без подсказок, представляют собой достаточно развернутые тексты.
В каком жанре рисует Иофин? – собственно, всякий, решающийся писать о художнике, рискует напороться на этот вопрос.
При всей ясности рисунка и фантастичности сюжета, это нельзя назвать сюрреализмом: тут нет ничего сумасшедшего. На реализм, даже на гиперреализм это тоже непохоже: здесь нет отражения или гиперотражения действительности. Картины Иофина – это гиперотражение сознания. Постмодернизм? – но для этого нужна некоторая размытость, размазанность сознания, а у Иофина все так ясно и чисто. Концептуализм? – но тут ведь нет никакой карикатурности, никаких искажений. Сложность в определении стилистической принадлежности Иофина усугубляется еще двумя факторами: он совершенно свободно, в легкую, может повторять и Рембрандта и Шагала и вообще любого классика; а, кроме того, он – из числа пионеров, технически он делает то, что умеют очень немногие. Согласитесь, что сравнивать лидера с пелетоном, даже если в пелетоне полно олимпийских чемпионов живописи, невозможно.