Александр Горбачев – Он увидел солнце. Егор Летов и его время (страница 46)
Той поздней весной 1990 года, на фоне бессонницы и температуры, Летов сочинил песни, составившие основу альбома «Прыг-скок», и главное – его титульную вещь, в которой магические опыты и народные обряды становятся средством для всамделишного путешествия на край ночи. По словам Летова, песня стала следствием еще одного эксперимента над собой: включив магнитофон на запись, он начал просто играть, что приходило в голову, беспрерывно и безостановочно. «Часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаические слова – слова, рожденные даже не в детстве, но в том состоянии, которое существовало даже до моего рождения, – рассказывал он. – И эти тексты я едва успевал записывать – из меня шел и шел поток… Я не знаю, где в действительности находился в то время».
При всей бессознательной методологии в «Прыг-скоке» ясно чувствуется и авторская стратегия. «Сбрось свой облик», «вырви корень вон» – требует Летов и, как водится, применяет это в первую очередь к себе. Когда альбом вышел, его автором значилась не «Гражданская оборона», а некие «Егор и опизденевшие», и в этом жесте было не только понятное желание запутать следы, сыграв против рынка, но и вполне ясное содержание – это действительно записала какая-то другая группа.
«Оборона» звучала грубо и резко. В эпоху поп-культурного доминирования русского рэпа это может быть не слишком очевидно, но вообще-то до Летова большинство здешних рок-музыкантов относились к мату очень осторожно, и уж точно никто не использовал его в таких количествах и настолько энергично. Это отчасти сыграло злую шутку: как и «Ленинград» впоследствии, в глазах непосвященных «ГО» зачастую была в первую очередь группой, которая матерится, и не более того. В «Прыг-скоке» первое нецензурное слово появляется только в пятой композиции – причем это стихотворение. Вдобавок к тому начало альбома еще и по звуку очень отличается от предшествующих записей «Обороны»: никаких перегрузов, никаких скрежещущих соло, электричество возникает в ограниченных дозах – постольку, поскольку требует ритм-секция. Так начинался психоделический период Летова: как он признавался впоследствии, незадолго до записи «Прыг-скока» он впервые услышал Love – калифорнийскую группу, которая навсегда останется для него одной из любимейших. Влияние их прозрачного, струистого звука можно расслышать и в «Червячках», и в «Мишутке».
«Когда я впервые включил альбом „Прыг-скок“, я, конечно, совершенно офигел, – вспоминает Юрий Сапрыкин. – На последних альбомах „ГО“, выходивших до этого, был самый лютый, самый грязный звук, самые страшные апокалиптические песни – ну просто уже непонятно, куда ехать дальше. И когда на этом фоне ты слышишь начало песни „Про дурачка“… Ты не понимаешь, что вообще происходит, как это возможно? А где „жжж“, „хрррр“, „аааа“?!»
«Прыг-скок» – еще и непривычно, скажем так, высококультурный альбом. Это сегодня мы можем находить в песнях «Обороны» хоть Деникина, хоть Оруэлла, но Летов их точно не упоминал и не факт, что впрямую имел в виду. Чужие слова и мелодии он перерабатывал, исходя из все того же понимания своего сознания как части некоего вневременного фонда, откуда те самые «не-люди» загребают образы и тайны: «Знание не принадлежит никому лично. Так же, как и мои песни в высшем смысле не принадлежат лично мне. Или наоборот: Знание принадлежит всем. Мне вот постоянно кажется, когда я встречаю что-нибудь НАСТОЯЩЕЕ, что это – я».
Так это и работало до появления «Опизденевших»: Летов мог сколько угодно разбрасываться в интервью названиями азиатских панк-групп или фамилиями любимых писателей, но в его песнях царили парадоксальные образы, работавшие прежде всего сами по себе, а не как отсылки. Характерный пример – мертвая мышь в кармане, которая появляется сразу в нескольких вещах Летова середины-конца 1980-х. Как указывает филолог Юрий Доманский, вероятный первоисточник тут – повесть Джона Стейнбека «О мышах и людях». Ее главный герой Ленни – большой ребенок с задержкой интеллектуального развития, который, не умея рассчитать силы, постоянно чини́т разрушения, пытаясь проявить любовь. Любимое занятие Ленни – гладить мышку в кармане, что неизбежно заканчивается для грызуна гибелью. Наверное, здесь можно найти любопытную параллель с повешенной на облаке любовью из финала «Русского поля экспериментов», но помогает ли Стейнбек всерьез понять эту песню или «Следы на снегу»? Должны ли мы, имея дело с этой самой мышью, помнить заодно и Пушкина с его «жизни мышьей беготней»? Я не уверен.
С «Прыг-скоком» дело обстоит немного иначе. Если про «Зубчатые колеса» еще можно не знать, то от двух упоминаний героя романа Федора Сологуба «Мелкий бес» Передонова и четырех – Маяковского (если считать появившийся к 1993 году в треклисте «Самоотвод») уже так просто не отделаешься, как и от того, что в названиях песен фигурируют прямые цитаты из Михаила Светлова, Леонида Андреева, Антуана де Сент-Экзюпери и Андрея Тарковского. Однако, на мой взгляд, главное имя Летов произносит здесь почти впроброс и в несколько несообразном контексте: вопреки тому, что сообщается в стихотворении «Ночь», Александр Введенский не вешался – он умер в тюремном эшелоне, который этапировал его вглубь России после ареста осенью 1941 года.
Как кажется, тексты и философия Введенского могут дать один из ключей к «Прыг-скоку». Сам Летов неоднократно называл его своим любимым поэтом и числил обэриутов, к которым принадлежал Введенский, среди собственных метафизических братьев по оружию. Почему?
Здесь имеет смысл дать слово специалисту. «Обэриуты – крайняя точка развития и самоотмены русского авангарда, – рассуждает литературный критик Игорь Гулин. – Вместо того, чтобы рассказывать историю, передавать опыт, впечатление, идею, авангард совершает при помощи языка некое грандиозное действие (крученыховская „победа над солнцем“). С момента, когда авангард вступает в союз с новой революционной властью, это действие – социальное: работа над утопией. Обэриуты, которые по-настоящему раскрываются в 1930-х, в утопию не верят, а вместе с ней не верят и в смысл – место футуристической „зауми“ в их идеях занимает „бессмыслица“. Поэзия – это по-прежнему радикальное действие; есть знаменитая фраза Хармса: „Стихотворение должно быть таким, чтобы если его кинуть в окно, окно бы разбилось“. Но это действие – отмена мира и его языка средствами самого языка. Поэзия не способствует утопии, а свидетельствует катастрофу и предлагает способы в этой катастрофе жить. Или умирать, но умирать с блеском.
Летов испытывает огромное влияние Хармса и еще больше – Введенского. Во-первых, влияние чисто стилистическое: нанизывания образов, алогические связки, инфантилизм, перемешанный с гиньольными ужасами, считалочки, превращающиеся в метафизические трактаты. Во-вторых – и это, конечно, интереснее – влияние концептуальное и экзистенциальное. Летов представляет текст (стихотворение, песню) как инструмент фиксации катастрофы одновременно социальной (насилия и лицемерия, разлитых по позднесоветскому миру) и смысловой – полного отсутствия у этого мира внятных оснований для существования. Вместе с тем текст становится средством побега из этой фальшивой реальности (ухода из зоопарка, возвращения домой, как у маленького принца). Для обретения свободы мир со всей его лживой логикой должен быть не просто раскритикован, но взорван – отменен частным декретом поэта (музыканта), имеющего на то волю. Введенский с его опаляющей звездой бессмыслицы становится здесь главным учителем».
К моменту сочинения «Прыг-скока» Введенский был для Летова свежим впечатлением: он рассказывал, что открыл его для себя только в конце 1980-х. Сделать это раньше было затруднительно: взрослые стихи Введенского в СССР никогда не печатали, а доступ к изданному в Америке эмигрантским издательством Ardis двухтомнику по понятным причинам мало кто имел. Первые публикации начали как раз появляться в перестроечные годы – одновременно с текстами Якова Друскина, младшего обэриута, верно хранившего и осмыслявшего стихи репрессированных друзей несколько десятилетий. В одном из этих текстов, вышедшем в ленинградском журнале «Аврора» в июне 1989 года (то есть как раз когда Летов жил у Фирсова), Друскин рассуждал о Введенском так: «„Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом». На «Прыг-скоке» Летов поет «убийственную песенку, которую ушами не услышать, мозгами не понять».
Образ «звезда бессмыслицы» появляется у Введенского в конце его программной пьесы «Кругом возможно Бог»: «Горит бессмыслицы звезда, / Она одна без дна, / Вбегает мертвый господин / И молча удаляет время». Две последние – во всех смыслах, это финал текста – строчки тоже крайне существенны. Анна Герасимова, которая одновременно становилась рок-музыкантом Умкой и писала диссертацию об обэриутах, определяла «единственную и главную» тему Введенского так: время, смерть, Бог. «Остановка мира, конец времени – не цель, а точка отсчета поэтики Введенского, – писала филолог Кети Чухров. – С этого нуля и остановки мира должно начаться некое альтернативное существование – другой мир (а не язык)».