Александр Генис – Фашизмы (страница 9)
Свою книгу о пережитом он торопился издать, но, несмотря на жгучую актуальность, разошлось всего семьсот экземпляров. Однако именно этот опус стал полигоном для мировых шедевров писателя — «Скотного двора» и «1984». В Испании Оруэлл нашел прообраз Старшего Брата, призрак которого он увидал и описал в «Памяти Каталонии»:
«Особенность тоталитарного государства та, что, контролируя мысль, оно не фиксирует ее на чём-то одном. Выдвигаются догмы, не подлежащие обсуждению, однако изменяемые со дня на день. Догмы нужны, поскольку нужно абсолютное повиновение подданных, однако невозможно обойтись без коррективов, диктуемых потребностями политики властей предержащих. Объявив себя непогрешимым, тоталитарное государство вместе с тем отбрасывает само понятие объективной истины».
После «Памяти Каталонии» та самая
Приехав недавно в Мадрид, я отложил обязательный визит в Прадо ради менее известного, но не менее важного музея, входящего в первую двадцатку мировых пинакотек. Это — Центр искусств королевы Софии, знаменитый испанским модернизмом: Миро, Хуан Грис, Дали. Гражданской войне там посвящены два особых зала, где целый день крутят пропагандистские фильмы враждовавших сторон.
В республиканском идет кино авангарда. Экспрессивный монтаж, рваный ритм, кричащие образы, истерические крупные планы, плакатные кадры безразмерной выразительности — всё, как у Эйзенштейна, только с латинским темпераментом.
В другом зале показывали бесконечную сентиментальную драму, полную средневековых аллюзий и настойчивой символики. На экране в романтической дымке солдаты-фалангисты перерождаются в благочестивых крестоносцев, немного напоминающих «комиссаров в пыльных шлемах».
Те же крестовые походы, которые чудились и Хемингуэю, служили универсальной исторической метафорой для сторонников Франко. Пропаганда обряжала их в латы рыцарей, безжалостно мстящих за тысячи разрушенных церквей и убитых священников, каждый десятый из которых стал жертвой республиканского террора.
Предложив две версии взрывоопасного прошлого, музей, как это часто бывает в новой Испании, воздержался от кураторской подсказки. Зрителю без комментариев показали две страны, застывшие накануне будущего. Одна Испания рвалась в Европу, где представляла лучшее на континенте авангардное искусство. Другая воспевала хрустальную чистоту иберского духа, самоизоляцию и честную бедность.
Победив, франкисты свели ресторанные меню к трем блюдам, литературу — к Дон-Кихоту, политику — к диктатуре.
В соперничестве двух Испаний победила третья — та, которую изобразил Пабло Пикассо. Его «Герника» родилась, когда художник узнал о разбомбленном священном городе басков. Но собственно города на картине нет. Всё в ней происходит внутри, где заперта уничтожаемая страна. Этот интерьер ужаса являет собой «клаустрофобическую версию кубизма» (Саймон Шама).
Впервые «Гернику» показали в Париже на Всемирной выставке 1937 года. На фоне двух монументальных зданий обеих тоталитарных держав, одно — созданное Альбертом Шпеером, другое — украшенное Верой Мухиной, испанский павильон в стиле Корбюзье походил на легкомысленную беседку для пионерского лагеря. Занявшая всю стену (почти двадцать восемь кв. метров) трагическая картина Пикассо казалась неуместной и осталась непонятой. Ее символы не были прозрачны и не читались однозначно, как того требовала входившая в моду соцреалистическая эстетика. Не сразу признали шедевр и мэтры авангардной критики. Самый знаменитый из них, американский искусствовед Клемент Гринберг, писал так: «Вся растопыренная и кривая „Герника“ выглядит как батальная сцена, по которой проехались дефективным катком».
Тем не менее картина надолго нашла приют именно в Америке, и я ее еще успел застать в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, где она чуть ли не затмевала собой все остальные богатства МоМА.
Мою личную встречу с «Герникой» предваряли блеклая репродукция и описание в брошюре «Пикассо» Игоря Голомштока и Андрея Синявского:
«Замкнутое со всех сторон трехмерное пространство, похожее на ловушку, создает впечатление безвыходности, обреченности заключенных в нём погибающих существ. Серые, серовато-фиолетовые, серо-голубые плоскости, на которые распадаются предметы, делают картину почти монохромной: расширенные глаза ужаса не воспринимают богатство цвета и многообразие форм мира; только мертвенно холодные оттенки и кошмарные изломы предметов попадают в поле зрения. Так должны были чувствовать люди, убиваемые в Гернике фашистскими бомбами, так должны были воспринимать они мир в последние мгновения перед смертью».
Тогда в мирном Нью-Йорке мне казалось, что речь идет об исторической, а не актуальной живописи. Однако дожив до новой эпохи бомбежек, я смотрю на «Гернику» другими глазами. Пикассо изобразил универсальный ужас войны, но с сильным испанским акцентом. Опять Голомшток и Синявский:
«В картинах, рисунках, гравюрах Пикассо часто встречаются образы, перенесенные прямо с арен испанских коррид и хорошо знакомые каждому испанцу. Мы видим их и в „Гернике“. Страшные чудовища с головами быков на человеческих телах, смертельно раненные лошади со вспоротыми животами — эти образы в „Гернике“ кажутся жутким воплощением слепой животной ярости, страдания и безумной нечеловеческой силы».
Страшнее всего — сбежавший с корриды бык на левом фланге картины. Сосуд ярости, безразличный к ее причине, он рожден для схватки, но кажется до странности невозмутимым посреди чудовищной бойни. Может быть, в этом мифологическом существе, напоминающем о Минотавре, воплотилась сама разделенная Испания. Уничтожая себя, она словно отступила в самое архаическое — звериное — прошлое, которое разнесло на куски цивилизацию.
Одна из ее примет, причем буквально самых ярких, — голая лампа, освещающая кошмар и свидетельствующая о нём. Глядя на ее безжалостный, как на допросе, свет, я вспоминаю о другой гражданской войне, той, что разворотила уютный мир «Белой гвардии» у Булгакова:
«В комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен».
Еще один малорослый (162 см) диктатор — Франко — был выходцем из знатной семьи морских офицеров. Невзрачный, скрытный и молчаливый, он был непопулярен среди однокашников и барышень.
«Если бы мой сын нравился женщинам, — говорил его отец, либерал и ловелас, — он бы запел другие песни».
Тем не менее Франко быстро продвигался по службе и стал самым молодым генералом Европы после Наполеона. Известно о нём, однако, куда меньше. Франко написал автобиографический роман «Раса» (1940), но мемуары сочинять отказывался и о себе говорил неохотно.
Будучи убежденным националистом, он верил в зловещий заговор более успешных стран, которые отнимают у Испании статус сверхдержавы, заслуженный веками ее католической истории:
«Спасавшие Европу от еретиков, мавров и евреев, настоящие испанцы оказались вытесненными на латиноамериканские задворки, среди которых, вопреки географии, Испания и вынуждена прозябать».
Генерал разделял популярную среди консерваторов концепцию «дуба и плюща». Первый представлял могучую и благородную традицию, делающую уникальным испанский национальный характер. «Плющ» же был либеральным паразитом. Цепляясь к гордому дубовому стволу, он высасывал все соки из национального древа жизни. Чтобы избавиться от «плюща», рассуждали франкисты, нужно любой ценой вернуться к корням и очистить страну от предателей.
В том числе с помощью массовых внесудебных расстрелов, к которым прибегали обе стороны. Однако и после своей победы франкисты продолжали эту практику. До сегодняшнего дня в стране раскапывают братские могилы, чтобы вернуть родственникам останки казненных.
Неудивительно, что Франсиско Франко называют единственным фашистом, победившим во Второй мировой войне. И действительно, из всех фашистских вождей он один не только остался у власти после 1945 года, но и пережил Сталина, Черчилля, Трумэна и умер в почете в восемьдесят два года.
Оставшейся без своего каудильо Испании удалось то, что не получилось у других: без новой войны перейти от тоталитаризма к демократии, без крови свести счеты с прошлым и стать уроком для других.
С тех пор как фашизм стал просто бранным словом, мы забыли, что когда-то он был идеологией и спорил на равных с марксизмом. Не только Муссолини и Гитлер, но и многие куда более просвещенные европейцы вроде Мережковского и Хайдеггера искали выхода из кризисов своего времени в бредовых, но соблазнительных интеллектуальных конструкциях фашизма. Его опасность заключалась еще и в том, что, будучи бесспорно вирулентным, фашизм угрожал всем, кто с ним соприкасался.
Когда Солженицын в самом начале своей жизни на Западе приехал в Испанию, он предостерег тогда еще молодую демократию от поспешных попыток построить свою жизнь на манер других западноевропейских стран с их опасным плюрализмом мнений. Вместо этого писатель предложил испанцам помнить и ценить, что в результате гражданской войны у них «победило христианское мировоззрение».