Александр Дюма – Охота и любовь. Водевиль (страница 2)

Дюма блестяще владел искусством диалога, инстинктивно понимал, что – театрально, что – нет. Так возникла историческая драма «Двор Генриха III», которая и попала на сцену Французского театра. 11 февраля 1829 года на премьере присутствовали виднейшие представители знати во главе с патроном Дюма – герцогом Орлеанским, а также Беранже, Виктор Гюго, Альфред де Виньи. Успех был потрясающий. К Дюма сразу пришли известность и деньги.

Премьера «Генриха III» – дата в истории знаменательная, ибо эта пьеса была первой романтической драмой, увидевшей свет рампы, хотя историческая драма романтиков уже существовала («Жакерия» П. Мериме, «Кромвель» В. Гюго), равно как и теория этой драмы (знаменитое предисловие к «Кромвелю»).

Несмотря на ожесточенное противодействие классиков и поддерживавшей их прессы, несмотря на попытку запретить пьесу со стороны цензуры (усмотревшей в отношениях между Генрихом III и герцогом Гизом намек на царствующего короля Карла X и герцога Луи-Филиппа Орлеанского), пьеса утвердилась на сцене и стала блестящим началом драматургической карьеры Дюма. В 1830 году июльская революция смела вместе с легитимистской монархией и цензурные рогатки. Романтическая драма завоевала монархией теперь парижские театры. В своих мемуарах Дюма с гордостью повествует об участии, которое он принимал в июльских событиях, преувеличивая и драматизируя его в духе своих же пьес, но тем не менее факт остается фактом. Некоторое время он даже надеялся стать министром Луи-Филиппа, но из этого ничего не вышло. Дюма остался писателем и вместо власти обрел деньги и славу преуспевающего драматурга.

Обращаясь к исторической тематике, романтики, как известно, искали жизненной правды в самом широком и общем смысле этого слова. В отличие от классиков они очень остро ощущали время, своеобразие и неповторяемость временных отрезков – исторических эпох, и с предельной последовательностью старались передавать «колорит времени и места», изучая его по хроникам и мемуарам. Тут нельзя упускать из виду того обстоятельства, что пресловутый «колорит» вовсе не был для них бутафорией и реквизитом: эти «внешние проявления эпохи» понимались как волшебный ключ, как таинственная отмычка, позволявшая проникнуть в сущность событий, обстоятельств и характеров той или иной исторической действительности. Возникнув параллельно буржуазно-либеральной историографии 20-х годов, питаясь теми же общественными умонастроениями, историческая драматургия романтиков понимала события европейской истории – начиная со средневековья – как борьбу народа (в широком смысле слова) с феодалами, абсолютной монархией, клерикализмом. Именно в этом – пафос театра Гюго, именно тут оказывается проницательно реалистичным молодой Мериме, автор «Жакерии» и «Театра Клары Газуль». Однако уже современникам романтиков стало ясно, что, ниспровергая условности классического театра, они утверждают и узаконивают другие условности, отражающие отнюдь не подлинную историю, а то понимание истории, которое свойственно было романтикам на рубеже 30-х годов XIX столетия. И все же романтический театр имел право и основание увлекать и покорять зрителя. Ибо в лучших пьесах Дюма были не только стремительно развивающаяся бурная интрига и блестящий диалог, а в лучших драмах Гюго не только искрометные стихи большого поэта. И там и тут читателя и зрителя будоражил могучий темперамент, накал страстей, импонировавших тем, что слово тотчас же превращалось в действие. Романтики открыли историческую тему как область, где бурная и активная страсть могла быть правдивой и убедительной, куда можно уйти от буржуазной прозы. В драме «Антони» (1830, пьесе как раз из современной Дюма жизни) есть эпизод – литературная дискуссия, в которой романтический поэт-драматург Эжен д'Эрвийи объясняет, почему романтики «уходят в историю»:

«Комедия изображает нравы, драма – страсти. Революция, которая пронеслась по нашей Франции, сделала людей равными, смешала сословия, одела всех одинаково. Теперь ничто не указывает на профессию человека, теперь нет нравов и навыков, свойственных исключительно какому-то одному кругу общества. Все переплавилось, и краски сменились оттенками, а художнику, который хочет создать картину, нужны именно краски, а не оттенки… История завещала нам факты, они наши по праву наследования, они неопровержимы, они принадлежат поэту: он поднимает из могил людей прошлого, одевает их в разнообразные одежды, наделяет свойственными им страстями… Но если мы, писатели, попытаемся обнажить перед обществом сердце современного человека под нашим неуклюжим кургузым фраком – его просто не узнают… Зритель, наблюдая за развитием страсти у актера, пожелает остановить это развитие там, где оно остановилось бы у него самого. Если же страсть перехлестнет за пределы его способности чувствовать и выражать чувство, он перестанет ее понимать, он скажет: здесь фальшь; когда мне изменяет любимая женщина, я чувствую не то и не так… Потом начнутся вопли о преувеличении, о мелодраматизме, заглушая рукоплескания тех немногих, которые, будучи, на свое счастье или несчастье, иначе устроенными, чем все прочие, понимают, что страсти и в пятнадцатом и в девятнадцатом веке одни и те же и что в сердце человеческом бьется одинаково жаркая кровь и под суконным фраком и под стальным нагрудником».

Успех, которым пользовалась у публики историческая драматургия романтиков, объясняется также ее злободневностью: автор «Эрнани», «Марии Тюдор», «Король веселится», автор «Двора Генриха III», «Нельской башни», «Карла VII у своих вассалов» были беспощадны к феодализму и монархии. Дюма, в частности, уходя – в поисках «игры страстей» – от буржуазной прозы в прошлое, отнюдь не идеализировал этого прошлого. В изображении историко-романтических ужасов и злодеяний он оказался в своем роде последовательнее своего великого собрата Виктора Гюго. Тот умел создавать если не «благородные характеры», то, во всяком случае, «благородные поэтические образы», изображать очищающее страдание и возвращать, в конечном счете, читателю веру в моральное торжество добрых начал. Дюма неистовей, жестче и горше. В «Дворе Генриха III», в «Нельской башне» могучему, неукротимому, последовательному и весьма активному злодейству, как правило, не противопоставляется ничто, кроме его бледных жертв. Побеждает ли злодей, как герцог Гиз в «Дворе Генриха III», гибнет ли он, как гибнут распутная и жестокая королева Маргарита и честолюбивый «комбинатор» Буридан в «Нельской башне», торжествует почти всегда жестокость человека и – как следствие этой жестокости – неблагополучие его личной и исторической судьбы.

Конечно, это не может относиться к исторической комедии, какой, по существу, является пьеса «Молодость Людовика XIV». Здесь допустимыми оказываются и веселость, и оптимизм, здесь Дюма как будто бы изменяет даже своему антимонархизму – его юный Людовик и человечен и даже великодушен. Однако пьеса недаром подчеркнуто названа «Молодость Людовика XIV». Вдобавок в этой комедии важнее всего то, благодаря чему юный король сумел раскрыть все козни, по-своему повернуть все интриги, словом, блеснуть умом и проницательностью: важнее всего помощь «добрых духов», людей из народа – будущего великого комедиографа Мольера и служанки Жоржетты. Классическая комедийная условность – помощь умных и находчивых слуг – обретает здесь особое значение, глубокий смысл: государь является подлинным «вершителем судеб» не сам по себе, а тогда, когда ему помогают «простолюдины».

Возвращаясь к историческим драмам Дюма, нельзя не отметить, что вера в человека, которую утверждал Гюго и которая вносила в его мрачные романтические конструкции некий идеализм, оказалась, в конце концов, поэтически правдивее жестокости Дюма: автор «Эрнани» и «Рюи Блаза» в целом справедливее и к человеку и к истории, и демократичнее. Но даже в лучших образцах своей исторической (и неисторической) драматургии Дюма не сумел преодолеть условностей романтической поэтики, он остается замкнутым в пределах «черного» романтизма, и в этом смысле очень характерно то, как именно использовал он в своем театре мелодраматические мотивы и штампы.

Мелодрама утвердилась на французской сцене с конца XVIII века еще до романтизма и при всей своей литературной низкопробности являлась в какой-то мере предшественницей романтической драматургии. В мелодраме обыденная жизнь обыкновенных людей – семейная, деловая – насыщалась страстями, бурными событиями, неожиданными изменениями и превращениями, самые черные злодеяния смешивались в ней с величайшим самопожертвованием и претворялись друг в друга. Все оказывалось возможным: дети, похищенные или потерянные в младенчестве, обретали любящих родителей, нищие, почти доведенные до самоубийства, становились сказочными богачами, перед невинными жертвами, заточенными в тюрьмы, сумасшедшие дома и монастыри, открывались двери их темниц. Мелодрама апеллировала к элементарным, но изначально присущим человеку чувствам, удовлетворяла его потребности верить в чудо, в то, что дважды два могут стать не четырьмя, а пятью. Мелодрама была примитивна, зачастую неправдоподобна, в ней торжествовало неожиданное и случайное, но у нее имелись и несомненные достоинства: демократизм, оптимистичность, бурная активность героев.